ویدئو آرت: از دهه 1960 رسانه جدید(1)موضوع بسیار بحث بر انگیزی در هنر معاصر بوده است.عموماً این گونه پنداشته می شود که روز چهاردهم اکتبر 1966 طلیعه ظهور رسانه جدید را رقم زده است و این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ (2) با همکاری یک مهندس الکترونیک بنام بیلی کلوور(3) مجموعه((نه بعد از:تئاتر و مهندسی))را در زراد خانه هنگ نهم در نیویورک به اجرا در آورد.
در هر حال این نوع کارهای هنری به دلایل عدیده ای دلپذیر و جذاب هستند .یکی از این دلایل به تعریف فن آوری در جهان پیشرو باز می گردد. غالباً مراد استفاده هنرمندان از فن آوری هایی است که پیشتر در خدمت فعالیت های تجاری و استودیو های تبلیغاتی بوده اند.معمولا" هنر مندان برای دست یا بی به این فن آوری ها مجبور بودند تا ورود آنها به بازار عمومی برای مصارف داخلی و سرگرم کننده در انتظار بمانند.چیزی که مفسر ین از آ ن در عرصه هنر معاصر به عنوان High-techیاد می کنند نزد جامعه علمی و مهندسین فن آوری متوسط وحتی پایین به شمار می رود. بدین معنا فرض پیچید گی فنی در رسانه جدید صرفاً یک قصه تخیلی است .واقعیت آن است که برای هنرمندان ورود دوربین ویدیویی قابل حمل به بازار مصرف همگانی در آوا خر دهه 1960 رویدادی به مراتب مهمتر از تجربه را شنبرگ و یارانش محسوب می شد .
دوربین ویدئویی تاثیر اجتماعی عمده ای نیز بر سایر حوزه ها ی فعالیت های انسانی بر جای گذاشت.این وسیله سبک گزارش های تلویزیونی را بسیار سریع تر راحت تر و در مجموع آن را بطور کلی متحول ساخت.علاوه بر گزارش های خبری تبلیغات تلویزیونی نیز از ره آورد این رسانه به زندگی انسان ها و امان ضبط و تماشای خصوصی ترین لحظات زندگی شخصی و خانوادگی- همانند آنچه که دوربین های عکس فوری پو لاروید فراهم ساختند –یک مو هبت دلپذیر بود چه دیگر نیاز به ارسال فیلم ها و انتظار برای ظهور آنها نبود.
ویدئو همچنین فراوردهای بسیار مساز با فضای خاص آزاد ی های جنسی و اعتراضات سیاسی در دهه 1960 و اوایل 1970 بود و جای تعجب نیست که بخش عمد های از نخستین فیلم های ویدئوی تهیه شده توسط هنرمندان به روی این دو موضوع متمرکز شده بودند.
یکی از دلایلی که دنیای هنر معاصر مجذوب ویدئو شد قدرت و تاثیر این رسانه در بداهه پردازی بود که می توانست وسیله خوبی برای خلق((رویداد))ها و ((اجرا))ها که در گفتمان هنر پیشرو نقش مهمی را ایفا کردند محسوب شود.(4)
یکی از هنرمندانی که از امکانات بیشمار این رسانه جدید برای نمودار نمودن تفکرات و اندیشه هایش بهره کافی و وافی جسته ((بیل ویولا- متولد 1951))( 5)هنرمند آمریکایی است.

1-new media
2-robert Rauschenberg
3-billy kluver
4-بر گرفته از کتاب جهنی شدن هنر-نوشته ادوارد لوسی اسمیت –ترجمه دکتر علیرظا سمیع آذر
5-bill viola

بیل ویولا
بیل ویولا به خاطر 30 سال تلاش برای تهیه ویدئو آرت به عنوان شناخته ترین و مشهورترین هنرمند این جنبش در سطح جهان شناخته می شود.او در کارهایش ترکیبی از معماری-صدا –محیط اطراف –موسیقی الکترونیک و پرفورمنس ((اجرا))و حتی برنامه های تلویزیون استفاده می کند.وی تصویر و صدا را به صورتی که هنر و فن آوری در خدمت هم باشند و هم بسیار دقیق و رسا ولی در عین حال به سادگی در کنار هم قرار گرفته باشند بکار می گرفت تا بیننده را در درون کارش غرق کرده و او را احاطه نماید.
او کانال ماهوارهای برای پخش کارهای ویدئویی اش به صورت سینمایی در اختیار دارد .ویولا همچنین نو شته های زیادی برای چاپ دارد او به نوعی متخصص در گلچین کردن قطعات ادبی برای خوانندگان می باشد.
ویولا از اوایل ده 1970 فصل جدیدی را در کارهایش آغاز کرد وی با این روش نو سعی در درگیر کردن ذهن و حواس مخاطب را داشت او می خواست با این کار این مخا طب را با ایده و تفکر ناب ویولا و شاید خود ویولا نزدیک کند.نقطه ی ثقل کار های ویولا تو جه کلی و عمومی به انسانیت –تجربه و زایش انسان و هویدا کردن ادراک آدمی –بن و اساس زندگی بشریت اعم از شرقی و غربی و به علاوه توجه به هنر روحانی و معنوی عرف جامعه –توجه به فلسفه ذن بوداییان –عرفان و تصوّف اسلامی و تصوف مسیحی بوده است.او در گذشته به هنر معاصر کمک کرده بود حالا در تلاش بود هنر را به سوی دوره های نوینی که سعی در استفاده از فن آوری فراگیر برای خلق دوره ای جدید در تاریخ هنر داشت رهنمون نماید.
ویولا (بی – اف- آ ) را در سال 1973 در استو دیوی آزمایشی دانشگاه ((سیر اکس))(1)تولید نمود پس از این فیلم او بیش از پانزده کار برای نمایش در موزه ها- گالری ها و فستیوال های فیلم تولید نمود-وی همچنین با بسیاری از کانال های ماهوارهای تلویزیون همکاری می کند .ویولا در دهه 1970 به مدت 18 ماه در فلورانس ایتالیا زندگی میکرد و در این مدت به عنوان تهیه کننده و مدیر فنی اولین استودیو تولید و پخش فیلم های ویدئویی در اروپا را به عهده داشت وی بعد از این کار مسافرت های زیادی برای مطالعه و ضبط برنامه های ویدئویی و اجرای تئاتر به جزایر سلیمان-جاوه –بالی و ژاپن داشت.وی در سال 1981 به همراه همسر آمریکایی ژاپنی اش به نام ((کیرا پروو ))(2)در ژاپن زندگی می کرد.او در این مدت در باره دین بو دایی مطالعه می کرد و اکثر اوقات خود را در معبد ((تا نا کا))(3)به دیدار و گفتگو با راهبان این معبد که از اساتید فلسفه ذن بودند می گذراند.وی همچنین این مدت در لابراتوار پژوهشی شرکت سونی به نام ((آتسوگی)) (4)کار می کرد.

وی در سال 1984 در باغ وحش سان دیگو در کالیفرنیا نیا برای آگاهی از پروژه ای در مورد حیوانات اقامت گزید ویولا در سال 1995 در چهل ششمین ((بینال ونیز))(5)شرکت کرد و پنج کار جدید را برای اولین بار نشان داد.
در سال 1997موزه ((ویتنی))(6)آمریکا مجموعه ای از کارهای این هنرمند را با عنوان بیست وپنج سال تلاش را به نمایش گذاشت . بنیاد پژوهشی ((گتی))(7)در لوس انجلس در سال 1998 به طور غیره منتظره از وی دعوت به همکاری نمود.ویولا سپس با گروه راک ((ناخن های نه اینچی))(8)برای تولید ویدئو های سه قسمتی جدیدی برای تور جهانی یشان این گروه دعوت به همکاری نمود.وی همچنین در سال 1994 ویدئویی برای Video film desertsتولید نمود و همچنین با ((ادگار وارس))(9) جهت ترکیب نمودن و ساختن موسیقی جدیدی برای وی همکاری نمود.او از ارکستر فیلا مورنیک لوس آنجلس در آگوست 1999 مدال هالیوود را از دست Esa pakka salonenدریافت نمود .
ویولا در سال 2002 پروژه جاه طلبانه اش را به نام (از روز جلو زدن ) و قسمت پنجم پروژه دیجیتالی (فرسکو)که تعریف جدیدی از ویدئو بود را خلق نمود همچنین نمایش جدیدی از بیل ویولا در سال 2005 در
Aros-Aarhus.Kunstmusemدانمارک به نمایش گذاشت.وی همچنین نما یشگاه خودش را به مدت چهار ماه دیگر در سال 2003 در J Poul Gettyدر لوس آنجلس تمدید نمود .ویولا شدیداً علا قه مند مسا فرت به لندن ومادرید بود و به همین جهت در آوا خر سال 2004 به نشنال گالری لندن و بعد از آن به Fondacion la Coixa
مادرید مسافرت نمود . ویولا همچنین در سال 2004 دوباره با(( پیتر سلرز))(10)همکاری کرده و رهبری ارکسترEsa-Pekka Saonen
برای تمام کردن اپرای جدیدی از ریچارد واگنر بنام Tritan&Isddeبود که ره آورد این پروژه در دسامبر 2004 در فیلا مور نیک لوس آنجلس اجرا شد این اپرا در نمایش جهانی خود درLopera National De Paris &Bastille در آوریل 2005 اجرا شد و همچنین در بر نامه های اتی شهر لوس آنجلس در مارس 2007و ((مرکز لینکلن ))(11) نیویورک در آوریل 2007 گنجانده شده است.
او از سال 2000 عضو آکادمی فرهنگ و هنر آمریکا شده است. ویلا در سا حل کالیفرنیا به همراه همسر که مدیر برنامه های یش نیز هست و دو فرزندشان زندگی می کند.

 

1-Syracuse
2-Kira Perov
3-Tanaka
4-Atsugi
5-Venice Biennale
6-Whitney
7-Getty
8-Nine Inch Nails’
9-Edgard Varèse
10-Peter Sellars
11-Lincoln Center

www.billviola.com
www.artwrite.com
www.artnet.com

 

      رضا عباسی بزرگ ترین نقاش مکتب اصفهان در عهد صفویه است که بدون اغراق می توان گفت مبتکر ترین و خلاق ترین هنرمند این دوران نیز هست . او با رها کردن سنتهای تیموری مکتبهای هرات ، بخارا و مشهد ، از زیبا یی شناسیهای متنوع ایرانی رایج در دوران تیموریان یعنی  مکتب هرات و مکتبهای تبریز1 ‏و2 ‏که همه میراث خواران مکتب شیراز ‏هستند نیز به تدریج کناره می گیرد . او شاید در نقاشیهای صحنه پردازی ‏و روایی دوران جوانی اش (آغار مکتب اصفهان  ) بیشتر پیرو مکتب تبریز  2‏بوده است ،  لیکن به زودی درمی یابد که نقاشی تنها تصویرگری کتاب یا صحنه آرایی روایتها و داستانهای کهن یا تزیین دیوار کاخها و خانه های اشرافی نیست ، بلکه می تواند تصویرگر مردم عادی ، پیشه ها ،  حرفه ها و حا لتهای درون گرای زندگانی روزمره نیز باشد ،  بنابراین با گستاخی و جرات تمام در عین حفظ شیوه های طراحی ایرانی که بر اصالت خط  و حرکت در سوهای مختلف فضای اثر ، رنگ یکدست و ناب ، تثبیت اندیشه و غیره استوار بود ،  به تک چهره سازی و تک شخصیت پردازی می آغازد . او در آغاز ،  همانند اسلاف خود از خطوط نرم ،  سیال ،  خمیده  و منحنیهایی که در سوهای مختلف فضای ذهن حرکت می کنند ،  استفاده می نماید ،  ولی به تدریج به نشان دادن  حا لتهای توجیهی و درون گرا در تک چهره هایش علاقه مند می شود که در مسیر این تحول هنری و به ویژه برای تشدید حالات چهره ها ، از خطوط خشن و راست نیز کمک می گیرد .  در نتیجه چنین تحولی است که با جرات می توان از ( ‏زیبایی شناسی رضا عباسی ) ‏به مثابه یک شیوه تازۀ ترکیب بندی و اجرا در هنر ایرانی نام برد . رضا عباسی هنرمندی است که درعین حفظ سنتهای تصویری گذشته ، سنت شکنی گستاخ و نیرومند است ؛ او با احترام و تایید سنتهای تصویری مکتبهای شیراز ، هرات و تبریز، که مشهورترین و پربارترین مکاتب هنری سده های هشتم تا یازدهم هجری بودند ، خود نیز نوآوریهای تازه ای در قلمرو طراحی و نگارگری و حتی در رنگ آمیزی وارد هنر ایران می کند ‏ که یا تا آن زمان سابقه نداشته یا هنرمندان پیش از او جرات ابراز آن را نداشتند .

رضا عباسی اصولی را از مکتب هرات ، هر چند به زودی آنها را کنار می گذارد ،  وام می گیرد ؛ همچنان که اصولی را هم از مکتب تبریز2 ‏و مکتب قزوین نیز اخذ می کند . اگر تسخیر فضای حاشیه ها در مکتب هرات ،  برای فراگذرادن عناصر تصویر به بیرون و ایجاد ارتباط بیرون و درون است ،  اگر در مکتب تبریز2 ‏و به ویژه نزد سلطان محمد۱ ، ارتباط فضای درون با فضای بیرون بدون مرز و سیال و عرفانی است ، اگر در مکتب تبریز ، با زرافشانی حاشیه ها وحدت اثر و هماهنگیهای لازم میان متن و حاشیه را توجیه می کنند و اگر نسبت چارچوب نقاشیها معمولأ414/1 ‏و1 ‏یا 500/1 ‏و 1‏است ،  رضا عباسی این گستاخی را دارد که همۀ این سنتها را تجربه کند و سپس با گستاخی تمام همۀ آنها را درهم شکند و بنیانی تازه برای نقاشی خود برپا سازد به گونه ای که هیچ کس پس از او جرات پیروی از او را نداشته باشد .

شاید ‏اگر رضا عباسی مورد بی مهری نویسندگان و منتقدان هم عصر خود ( مانند نویسنده گلستان هنر) قرار گرفته است ، به دلیل همین سنت شکنیها و نوآوریها بوده است . با جرات می توان ادعا کرد که تلاش  رضا عباسی بر این بوده که شیوه و سبکی ویژه برای خود ابداع کند که تا آن زمان مورد توجه کسی قرار نگر فته بود ؛ شیوۀ ویژه در طراحی ؛ رنگ آمیزی ؛ کنار گذاشتن برخی زیبایی شناسیهای رایج گذشته و ابداع زیبایی شناسیهای نوین ؛  استفاده از نسبت های نامتعارف در زمان ؛ تصویر گری صفحات دست نوشته ها به روال مرقعات جداگانه؛ تشعیر رنگین تقریبا همۀ نقاشیهاش ؛ ادراکی تازه از شکل ، رنگ ، قلم گیری و طراحی ؛ گزینش طراحی به منزلۀ هنری جدا از نگارگری و تصویر سازی دست نوشته ها ؛ برداشتی نو از فضای تصویری و اهمیت بیش از اندازه به انسان به ویژه در تک چهره ها .

رضا عباسی در جهان هنرهای ایرانی نخستین کسی است که تفکر اروپا یی دوران باززایش هنری (رنسانس) را - که معتقد به جدا دانستن شکل و زمینه تا جایی بودند که شکلها را با یک خط ‏دوره گیری ‏محصور می کردند - در کارهای خود اعمال می کند .  آیا او از شیوه ایتا لیایی  دوران باززایشی آگاهی داشته است ؛  منفی است ؛ زیرا اگر چنین بود می بایستی همانند آثار اروپا یی فضای زمینه را با عنصر اصلی نقاشی پیوند می داد و از فضای جغرافیا یی اصفهان برای زیبا تر و دل انگیز تر کردن نقاشیهای خود بهره می جست و کمک می گرفت .

آثار دوران باز زایش هنری (رنسانس) ، از زیبا یی شناسی ( ‏افقی - عمودی  ) برخوردارند و عنصر اصلی اثر در یک پنج ضلعی( یا ده ضلعی ) متنظم ترکیب شده و تناسبات مسلط بر آثار ،  نسبتهای یک سوم به دو سوم است ،  مگر در موار نادری که از نسبتهای طلایی استفاده شده . رنگها نیز هماهنگ هستند ( که معمولاً با افرودان یک ملاط قهوه ای -  سرخ یا قهوه ای - سبز ، در ارتباط با نیاز موضوع ، به هم نزدیک شده اند.) و رنگ همیشه بر خط تسلط دارد ، در صورتی که در زیبای شناسی رضا عباسی به یک شیوۀ خاص توجه نشده است . 

رضا عباسی در صحنۀ آرایی ها و تصویرگری کتاب ، زیبا یی شناسی خود را بر حسب موضوع تغییر می دهد . برای مثال ، در صحنه های رزمی از گونه ای زیبا یی شناسی ویژه که به سبک ( باروک۲ )نزدیک است ، ‏یعنی حرکت در همۀ سوهای فضا و یک ترکیب بندی قطری و اغلب بر اساس ایجاد (عدم تعادل پایدار ) - که در سده های هفدهم و هجدهم میلادی از اصول ثابت و پذیرفته شدۀ جریان بزرگ باروک بود - و به کمک خطوط سیال و خمیده ، استفاده کرده است ؛ حتی تک چهره های ایستاده یا زنان خفته و لمیده اش  نیز از همین حرکت خمیده و سیال تبعیت می کنند و اغلب نیز ترکیب بندی قطری دارند . اما در صحنه های بزمی به طور معمول از ترکیب بندیهاق ایستا و بر اساس خطوط و حرکتهای افقی - عمودی صریح بهره گرفته است . تفاوتی که در ترکیب بندیهای ایستای دوران  رنسانس ایتالیا و ترکیب بندیهای ایستای رضا عباسی وجود دارد ، استفاده از خطهای صریح و آشکار در ترکیبهای آقارضاست که به نقاشیهای او ظهوری ترسیمی و نگاشتا ری (گرافیکی) می دهد. شایان توجه است که در همۀ حالات و ترکیب بندیها ، از صحنه پردازی ها و تک چهره ها ، همیشه حرکتهای خمیده خطی و سیال گوهر آفرینش ها ی آقا رضا ست ؛ و آنجا که رضا عباسی به فکر استفاده از خطوط راست زاویه دار می افتد ، با ظرافت و مهارتی ویژه خود ، خمش بدنها را حفظ می کند اینجاست که باید حقیقتاً از زیبا یی شناسی رضا عباسی سخن گفت . علاوه بر آنچه ذکر شد رضا عباسی کوشیده است که گونه ای زیبایی شناسی ویژۀ خود ابداع کند که پس از او مورد تقلید بسیاری از نگار گران قرار گرفته و هنوز هم برای برخی از آنان سنتی تصویری محسوب می شود. ویژگیهای این زیبا یی شناسی عبارت اند از :

 ‏_ شناور بودن شکل و زمینه در فضای تصویر ، یا به عبارت دیگر ، تعلیق عناصر اثر در فضایی بدون مرز . تسخیر فضای بیرونی که در بسیاری از نقاشیهای مکتب هرات و تبریز2 ‏عنصر تاکید بر محتوای اثربود - در مکتب هرات با مرز بندی مشخص و قاطع ، و در مکتب تبریز بدون مرز و شناور در فضای بی نهایت و عرفانی بیرون - در اینجا با تعلیق و شناور بودن خود عناصر ترکیب در محدودۀ ترکیب جبران می شود . به نظر می رسد رضا عباسی می خواهد «تعلیق» را در ژرفای فضا تجربه کند ؛ در عین اینکه گاهی به پیروی از مکتب هرات فضای بیرون را پس از مرتبط کردن با فضای درون مرز بندی می کند ، ولی نه به آن مفهوم که در مکتب هرات رایج است ، بلکه برای ایجاد شکل های تازه .

‏_ عدم ارتباط زمینه با عنصر اصلی اثر، که در عین حفظ حرکت اصلی درونی اثر ، فضای زمینه را سیال و رویایی کرده و سبب می شود که بیشتر توجه بیننده به عنصر اصلی معطوف گردد . این شیوه ای است که در دوران رنسانس ایتالیا نیز در آثار هنرمندان بزرگ  ‏کلاسیک  ‏چون لئوناردوداوینچی ، رافائل و دیگران مورد استفاده قرار گرفته است ، با این تفاوت که زمینه در آثار ایتا لیایی منظره ای بدون ارتباط با تصویر است و در آثار رضا عباسی نهالی کمرنگ است که فضای تهی را به حرکت درمی آورد و توجه بیشتر بیننده را به عنصر اصلی ترکیب ، که در این موارد تک چهره ای تمام تنه بیش نیست ، جلب می کند . او در این زمینه سازیها فقط از اصل « ‏پرهیز از فضای تهی » ‏استفاده می کند و به زیبا یی شناس « ‏ذره گرایی۳ » بی توجه می ماند . عدم استفاده از« منطق فشردگی  » نیز به اوکمک می کند که عنصر اصلی را بیثتر نمایان سازد  .

‏_ رضا عباسی تلاشی دارد که تکلّف های دو مکتب هرات و تبریز را کنار گذارد و چهره ها و ترکیب بندیهای خود را هر چه بیشتر ساده کند . برای او همین اندازه که بیننده بتواند موضوع تصویر را درک کند و از آن لذت برد ، بسنده است . او نمی خواهد قدرت و تواناییهای خود را در رنگ آمیزی و چینش عناصر در صفحه به مخاطب خود ابراز دارد ، بلکه می خواهد اگر درویشی ، زنی لمیده ، چوپانی ، بانویی در حال طنّازی ، جوانی خوش پوش و ثروتمند ، و ... را طراحی یا نقاشی می کند ، بیننده و مخاطب اثر او نیز درویشی ، زنی لمیده و غیره را ببیند و این همان ‏ اندیشه ای است که چهار سدۀ پس از او پابلوپیکاسو را مفتون و در دام خود گرفتار می سازد . او می گوید : «من اگر بدن برهنه زنی را نقاشی می کنم ، هدفم این نیست که زنی زیبا را نشان دهم ، هدفم این است که بیننده تشخیص دهد که این سینه است و آن چشم یا بینی است و آن ران یا بازو ست . »

‏_ رضا عباسی از خط به همان خوبی استفاده می کند که از رنگ . از بررسی مجموعۀ آثار او چنین استنباط می شود که او طراحی را هنری مستقل و جدا از نقاشی می داند و برای آن اهمیت بسیار زیادی قایل است ، در عین اینکه آن را پایه اصلی نقاشی هم می داند و بنابرین ، از خط برای طراحی شکل ترکیب بند یهایش به گونه ای استفاده نمی کند که برای قلم گیریهایش استفاده می کند . خطوط طراحی در ترکیب بندیهای او ماده و یکنواخت هستند ، در حالی که در طراحی های منفرد از چهره ها و انسانها ، توجیهی هستند و به تقویت محتوای طرح کمک می کند . قلم گیریهای او به گونه ای دیگر و اغلب رنگی هستند . گویا او رنگ و قلم گیری را مکمل و لازم و ملزوم هم می داند .

‏_ رضا عباسی اندازه های رایج در مکتب هرات ، تبریز و قزوین را ، که عمومأ اندازه هایی مبتنی بر جذر عدد2 ‏( 1 ‏بر 414/1 ‏) هستند ، کنار می گذارد و در عوض از جذر اعداد 3 ‏، 4، 5 ‏و 6 ‏یعنی 732/1‏،2 ‏، 236/2 ‏و 449/2 ‏استفاده می کند . در موارد متعددی نیز از نسبت1 ‏بر 841/1 ‏استفاده کرده است ، که نسبتی است بسیار بغرنج و در دوران گوتیک ۴ اروپا برای پنجره شیشه ایهای چندلتی و کشیده استفاده می شد ، در حالی که رضا عباسی از آن برای برخی تک چهره ها و اغلب تصویرگری کتابها بهره گرفته است . کارهای آغازین او از اندازه های سنتی نگار گران گذشته برخوردارند ، ولیکن هنگامی که به ریاست کتابخانه شاهی منصوب می شود ، به تغییرات اساسی در نگارگری می پردازد .

 ‏_ سوق دادن نقاشی که هنری است تجسمی به سوی نگاشتارگرایی ‏(گرافیسم) از ابداع های رضا عباسی است . هنگامی که اروپا و غرب هنوز ادراک و دریافتی از هنر « ‏گرافیک » به مثابۀ هنری مستقل نداشتند و تنها حکاکی (گراوور) را هنری ترسیمی به شمار می آوردند ، رضا عباسی هنری به وجود آورد که ( ترسیمی گرایی - گرا فیسم ) بود . نگاره هایی ترسیمی او الگوهایی نیرومند برای آقا لطفعلی هنرمند دوران زندیان و قاجاریان می شود که با همیاری یاوری « مکتب شیراز 3» را بنیان میگذارد .

‏- استفاده از حرکتهای افقی - عمودی به کمک خطوط صریح و تعیین کننده  که هم زمان ترکیبی در گسترۀ نخست صفحۀ ترکیب ایجاد می کند و در ظاهر ژرفای صحنه را نیز از میان می برد . تفاوتی که میان حرکتهای افقی - عمودی رضا عباسی و معاصران باختری او وجود دارد ، در گزینش نوع و گونه حرکت است . خطهای رهنمون کنندۀ حرکت در آثار غربی راست و مستقیم اند و در آثار رضا عباسی ، خمیده یعنی خطهایی هستند که در عین افقی و عمودی بودن در سوهای مختلف فضا در حرکت اند .

‏_ حرکتهای پویا و ترکیب قطری در صحنه های رزمی ، اسطوره ای و برانگیزاننده با پردازش به شیوه اسلاف خود و به ویژه هنرمندان مکتب تبریز2 ‏، به احتمال زیاد این گونه ترکیب بندیها ، کارهای آغازین رضا عباسی یا سفارشهایی بوده اند که قرار بوده محتوای تصویری سفارش را به اجرا درآورد . این آثار ، با وجود این ، چیزی از مکتب هرات یا تبریز وام نگرفته اند و در آن بارقه های ازابداعات بعدی او به صراحت مشاهده

می گردد .

‏_ استفاده زیاد از رنگهای نیرومند و شاد در ترکیبها که سبب شده است برخی از منتقدان اروپایی رضا عباسی را ادامه دهنده مکتب تبریز 2 ‏معرفی کنند ؛ در حالی که رنگهای شاد و نیرومند تنها ویژگی مکتب تبریز ‏ ‏نیستند ، بلکه کثرت رنگها ، شخصواره ها ، عناصر گیاهی و تزیینی را نیز باید منظور داشت .

‏_ رضا عباسی از سفید گذاشتن حاشیه های تصویر بیزار است . او دوست ندارد « ‏تسخیر فضای بیرونی » ‏را با بیرون راندن بخشی از تصویر از قاب نقاشی محقق سازد یا با به دورن کشاندن عناصر بیرونی ، بیرون و دورن را به هم مربوط سازد . او تصویر خود را در فضای دوبعدی ویژۀ تصویر می نگارد ، ولی فضای بیرونی ،  یعنی حاشیه ها را نیز از تصویر طراحی شدۀ پرندگان و موجودات دیگر با رنگی که سبب بهتر دیده شدن محتوای تصویر گردد ، می پوشاند . این ابتکار پس از رضا عباسی سنت نگار گران اصفهان می شود .

‏_ تک چهره های رضا عباسی ، در عین اینکه بر زمین استوا رند، در حال حرکت بوده ، در فضای اثر معلق و شناورند گویا آنان در راه رفتن پاها را بر زمین نمی گذارند و با گونه ای پرواز عرفانی راه می پیمایند . در تک چهره های او ، حتی اگر تصویر صاحبان قدرت و شاهزادگان باشد ، فروتنی و تواضعی خاص همراه با شکوه و بزرگی دیده می شود و در تصویر زنها، ایستاده یا لمیده ، شرم و حیای ویژه ای وجود دارد که از شاخصه های زنان ایرانی است و کمتر در نقاشیهای دیگر نقاط جهان تصویر شده است .

‏_ جد ایی متن و زمینه را نیز باید از ویژگیهای آثار رضا عباسی دانست . این جد ایی در آثار اروپا یی و باختر زمین هم از دوران باززایش هنری به بعد به وجود آمده است که هنرمندان  سده های پانزدهم و شانزدهم میلادی نهایت بهره برداری را از آن داشتند . در توضیح تفاوت میان این اندیشۀ اروپایی (جدایی شکل و زمینه) - که تا نیمه های نخست سده بیستم میلادی هم در مدارس هنری اروپا آموزش داده می شد - با شیوۀ رضا عباسی باید گفت که در شیوه اروپا یی زمینه به گونه ای (برای مثال ، با یک منظرۀ خیالی) به شکلی که هدف اصلی هنری بوده است مرتبط می گردد در حالی که در شیوه رضا عباسی و به ویژه در تک چهره های او، زمینه با یک « ‏ته رنگ » بسیار لطیف و اثیری شکل را دربر می گیرد بدون اینکه با عنصر اصلی اثر در ارتباط باشد . گاهی نیز این زمیۀ اثیری با شاخه یا درختی گیاه مانند و رنگی که تنها با یک یا دو زمینۀ رنگی از زمینه جدا می شود ، آذین می گردد . این گیاه در اکثر آثار، حرکتی در جهت حرکت اصلی و کلی تصویر دارد و چهره ها یا عنصرهای اصلی تصویر عموماً در طرف چپ تصویرند ( روبه روی راست بیننده ) و سوی حرکت و نگاه آنها به سمت راست صفحه است .

این شیوه اجازه می دهد که عنصر اصلی به خوبی دیده شود و همه توجهات را به سوی خود جلب کند . گاهی اتفاق می افتد که عنصر اصلی اثر بیش  از یک چهره باشد و جا نداری دیگر، انسان یا حیوانی ، نیز بر آن افزوده گردد . این دگردیسی ها در محتوای تصویری اثر، تغییری در شیوه رضا عباسی ایجاد نمی کند . در این زیبا یی شناسی ، عنصر اصلی ترکیب یا تک چهره ها ، بیشترین فضای صحنه را به خود اختصاص می دهند .

 

---

 

دربارۀ هویت رضا عباسی که از بنیان گذاران و از شخصیتهای اصلی در سبک نقاشی مکتب اصفهان و تکمیل کنندۀ این مکتب می باشد بین  پژوهشگران اختلا ف نظر وجود دارد، زیرا رقمهای متفاوتی از جمله: رقم مشقۀ رضا ، مشقۀ آقا رضا، راقمۀ رضا، رقم کمینه رضا عباسی ، مشقۀ رضا عباسی ، در سیر تحول آثار او به کار برده شده است، این رقمها منشا اصلی این اختلاف نظرهاست ؛ از جانبی دیگر وجود هنرمندانی هم نام رضا این اختلاف نظر را شدیدتر و موضوع هویت رضای اصلی را مخد وش و دچارهاله ای ازابهام نموده است. اما در بررسیهای انجام گرفته در دهه های اخیر توسط پژوهشگرانی از جمله ، شیلا کنبی ، ابوالعلاء سودآور و بعضی از پژوهشگران متقد م تر این ابهام تا حد ودی وضعیت روشن تری یافته است .

آنچه مسلم است و عامل یکی از ابهامات می باشد ، شخصیتی است به نام رضا که هم عصر وهم نام رضا عباسی بوده است ، او به دربار جهانگیر شاه در هندوستان مهاجرت و لقب جهانگیری را از جانب پادشاه هند دریافت می کند . اما ابهام اصلی در هویت شناسی رضا عباسی آثاری است که با امضای مشقۀ رضا و رقم کمینه رضا عباسی انجام گرفته ، بنابراین  براساس  طبقه بندی آثار طراحی و نقاشی این دوره با امضای مشقه آقارضا ، راقمه رضا و رقم کمینه رضا عباسی به بررسی و تحلیل آنها می پردازیم .

در کتاب گلستان هنر و کتاب تاریخ عالم آرای عباسی از رضا ، فرزند علی اصغر کاشانی که از دوستان قاضی احمد منشی بوده و با هم در مشهد زندگی می کرده اند ، نام برده شد ه و معلوم است که در حدود اواسط نیمۀ دوم قرن دهم هجری علی اصغر کاشانی در دربار ابراهیم میرزا در مشهد مشغول فعالیت هنری بوده است . آقا رضا از سن نوجوانی در محفل هنرمندان کارگاه ابراهیم میرزا در مشهد در کنار استادانی همچون شیخ محمد ، حبیب الله مشهدی و محمدی مصور آموزش می بیند و به مشق و تمرین می پردازد تا اینکه در زمان پادشاهی شاه اسماعیل دوم  همراه پدرش به قزوین منتقل می شود .

در حدود سال 995 ه ‏ق همزمان با روی کار آمدن شاه عباس اول ، رضا که در سبک و اسلوب نقاشی به پختگی و استقلال هنری رسیده است ، با اعتماد به نفس وارد کارگاه شاه عباس می شود .  

اولین آثاری که در این مرحله از او با امضای مشقۀ رضا باقی مانده عبارت است درویش جوان ، جوان ایستاده با ردای آبی ، جوان ایستاده با بادبزن و تعدادی دیگر نگاره  با رقمهایی همچون راقمۀ رضا ، مشقۀ رضا و مشقۀ آقا رضا ، ویژگی این آثار عبارت است از: پیکرۀ جوانی زیبا که به صورت ایستاده یا نشسته کل صفحه را پر نموده و بسیار ظریف قلم گیری ، رنگ آمیزی شده و اطرافش با تصاویر بوته یا میوه پر شده است .

سال تولد آقا رضا- بین سالهای 970-974 ه ق ‏ می باشد ، او در سال 1009 -1011 ‏ه ق که در آن هنگام حدودأ سی سال داشته مفتخر به دریافت لقب عباسی می گردد بنابراین زمانی که او در حدود سال 996 ‏ه ق به سبک شخصی خود دست یافته و آثار فوق الذکر از او باقی مانده در حدود 24 ‏تا 26 ‏سالگی بوده است.

 

یکی از بهترین مدارکی که براساس آن می توان هویت آقا رضا و رضا عباسی را یک نفر دانست ، این نگاره و شیوه امضای آن است که دو عنوان یعنی مشقۀ رضا و عباسی با همدیگر در یک جا با رسم الخط واحدی جمع شده اند . عناصر به کار برده شده در پس زمینه ( بوته ها ، ظروف ، میوه و ابر سازی ) هم از نظر طراحی و هم از نظر شیوه قلم گیری و رنگ آمیزی بسیار شبیه به بقیۀ آثار این دوره او می باشد .  شیوه قلم گیریهای رها و آزاد درگروه اولیۀ آثار اقارضا را نشان می دهد که از یک وحدت و هماهنگی خاصی برخوردار است .

این وحدت وهماهنگی را می توان در جزئیاتی مثل طراحی و قلم گیری مچ دستها ، شال و دستار ، اعضای صورت (چشم ، لب ، دهان ) مشاهده نمود .

(تصویر6) چهره سازی این گروه از نگاره ها را نشان می دهد که در آن طراحی اجزای چهره از یک هماهنگی واحدی برخوردار می باشد . آقا رضا در این گروه از نگاره ها چهره ها را  گرد طراحی کرده و در قسمت چانه یک برآمدگی ایجاد نموده است همچنین طراحی و شیوه قلم گیری در قسمت بینی ، چشمها ، ابرو، لب و دهان همچنین شیوۀ قلم گیری موها در کنار گوش و روی گونه بسیار هماهنگ و منسجم نقاشی شده است .

شیوه ای که آقا رضا در رنگ آمیزی ، طراحی صورت و اجزای آن و همچنین در قلم گیری و زمینه سازی به کار برده است روشن می سازد که سبک و اسلوب این نگاره ها به همان سبک و اسلوبی می باشد که در نگاره های گروه سوم با امضای رقم کمینه رضا عباسی کار شده است.

اگر فرض کنیم که آثار با امضای مشقۀ رضا تا حدود سال1011 ‏ ه ق متعلق به فردی است غیر از رضا عباسی ، نماینده مکتب نقاشی اصنهان ، پس بایستی این آثار به دلیل اینکه از سال   1011 ‏ ه ق هیچ اثری با امضای مشقۀ رضا دیده نشد ه است ، از آخرین آثار او بوده باشد ، بنابراین این هنرمند یا در میان سالی ار دنیا می رود ، یا اینکه از دربار گریخته و به طورکلی از هنر نقاشی به حرفه ای دیگر روی آورده است . اما فرض  دو م که در اینجا مطرح است این است که در صورتی  این گروه از آثار(با امضای مشقۀ رضا) مربوط به آثار رضا ، فرزند علی اصغر کاشانی باشد که در کتابهای تاریخی ( گلستان هنر و تاریخ عالم آرای عباسی ) از او نام برده اند و تاریخ تولد او را حدود سالهای 970 ‏- 974 ‏ه ق ذکر نموده اند او در این ایام ( 995 ‏- 1011ه ق) حدود چهل سال سن داشت است پس این سوال پیش می آید که بقیۀ آثار او تا زمان مرگش در سال 1028 ‏ ه ق درکجا و چگونه است؟ در نتیجه می توان به استناد سبک نقاشی آقارضا و نیز به استناد امضای ترکیبی مشقۀ آقارضا و عباسی اطمینان حاصل کرد که آثار با امضای مشقۀ رضا و رقم کمینه رضا عباسی مربوط به یک نفر می باشد .

اما به دلیل مشاجره ای که بین شاه عباس و آقا رضا به وجود می آید ، او از کارگاه سلطنتی و حمایت دربار محروم می گردد . از این وضعیت نابسامان او در این دوران به جز تعدادی طراحی ، اطلاع دیگری در دست نیست ، اکثر این آثار که به نام دوره میانی طبقه بندی شده اند بدون امضا می باشند و موضوعاتی مانند پیرمرد کدو به دست و پارچه فروش است . در این گروه از نگاره ها آقارضا به دلیل وانهادن زندگی درباری ، چهره گشایی جوانان و ثروتمندان را واگذاشته است شیلا کنبی در مورد دور شدن رضا از دربار شاه عباس می گوید:

رضا مدت چند سال بین سالهای( 1011ه ق / 1603م  و 1019 ه ق / 1610 م )  چهره گشایی جوانان و ثروتمندان را واگذاشت و به جای آن به تهیه و تدارک طرحها یی از تیپهای نامتعارف وغریب و سالخوردگان در پس زمینه ای از مناظر دلگیر کننده و تیره پرداخت.

ردا و قبای مندرس و نا منظم ، چشمان گشاده و نگران در بعضی از نگاره های این دورۀ رضا از جمله شیخ در برهوت ، بازتابی از آشفتگی درونی و ذهنی رضا در این ایام است .

دورۀ سوم نگاره های رضا شامل آثاری است که اکثرأ به دربار مرتبط می گردد ؛ این گروه از آثار عموماً با امضای رقم کمینه رضا عباسی می باشد روز، ماه و سال تهیه نگاره به همراه امضا در حاشیه نگاره ذکر شد ه است ، به این صورت که ، کلمه هو در بالا و عدد پنج در پایان بعضی از این امضا ها و یادداشتها اضافه گردیده است خلق اکثر این نگاره ها، از آغاز دهه دوم قرن یازدهم هجری شروع می شود و تا پایان مر گ رضا عباسی ادامه می یابد. یکی دیگر از دلایلی که انتساب آثاری با امضای مشقۀ رضا را به رضا عباسی تایید می کند این مطلب است که این گروه ار آثار در حدود 29 ‏سال آخر عمر رضا عباسی ( 1022-1048 ‏ه ق ) رقم خورده اند، بنابراین اگر آثر مشقۀ آقارضا و رقم کمینۀ رضا عپاسی مربوط به دو نفر می بود، بایستی حداقل آثاری قبل از 29 ‏سال آخر عمر او نیز مشا هده می شد .

نگارۀ درویش نشسته  که حدود سال  1035ه ق تهیه شده است چهره درویش غیاث الدیدن سمنانی  مربی رضا ،  بوده که چهره او بارها در نگاره های نسخۀ  مخزن الاسرار و گلستان سعدی آمده است ، چهرۀ این شیخ در در نگاره های دورۀ اول آثار رضا با رقم مشقۀ آقا رضا نقاشی شده است ، نقاشی از چهره این درویش  یکی دیگر از اسنادی است که معلوم می کند آثار دوره اول با مشقۀ آقارضا و آثار دوره سوم با امضای رقم کمینه رضا عباسی، مربوط به یک نفر می باشد.

اولین نگارۀ رضا عباسی از گروه سوم ، مربوط به آغاز دهۀ سوم قرن یازدهم هجری ، حدود سال 1021 ه ق می باشد. این نگاره ها علاوه بر اینکه ویژگیهای مشابهه با آثار دورۀ اولیه او را دارد ، اما در اسلوب اجرا ، از نظر دقت و حوصله به نگاره های دوره اول نزدیکتر است ، البته به دلیل دقت و وسواس یش از حد در اجرا ، این آثار تا حدی تصنعی جلوه می کند ؛ ساخت و پرداختهای دقیق ، قلم گیریهای کنترل شده با سایه پردازیهای مختصر به جای خطوط آزاد و رها ، از ویژگیهای این دوره می باشد .

در آمدی بر فلسفه‌ي هنر

 

نگاهي اجمالي بر آراي مختلف درتعريف هنر

تشخيص و دفاع از يك اثر هنري كار بسيار پيچيده اي است. غالب مخاطبين يك اثر هنري آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان پدید آورد آن اثر را زیبا می‌دانند. شايد اين گفته‌ی هيوم در مورد اين‌ها درست و صائب باشد كه احساس نمي‌تواند به مرجع اي بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفريني يك اثر هنري، تبييني قابل دفاع از آن فراهم نمي آورد، چرا كه لذت مي‌تواند از طرقي غير از يك اثر هنري بدست آيد. بخاطر همين عدم تعين (يك كار هنري چيست و چرا ارزشمند است) يكي از چند گروهي كه در اين زمينه نظريه پردازي مي كنند فلاسفه هستند. امّا گمان آن مي رود كه فلاسفه با رويكرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه‌ی چيستي هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بي روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگيني اين سوال كاسته مي‌شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در اين زمينه آراء و عقايدي را مطرح كرده‌اند كه بسیار جالب است. ولي به هر حال فلسفه پيش از اين‌كه پاسخگو باشد پرسش مي‌آفريند. باب بحث را با نظرات هيوم باز مي‌كنم. به گفته‌ی هيوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهيت آن. او مي‌گويد داوري‌هايي كه درباره ی خوب و بد در هنر صورت مي‌گيرد، در واقع به هيچ روي داوري نيست و همان‌طور كه در بالا به آن اشاره شد همه چيز به احساس بر مي‌گردد و احساس به چيزي وراي خود راجع نيست و همواره واقعي است چه خود آدمي از آن آگاه باشد، چه نباشد. با اين حال ممكن است افرادي غريب ترين چيزها را خوش بدارند و اين ما را در رسيدن به يك اثر هنري واجد ارزش زيباشناسي به ميانه ی راه مي‌گذارد. اما هيوم اعتقاد به ذوق همگاني دارد و آن ذوق را صائب مي‌داند و در مورد بقيه كه همگام با اين ذوق همگاني نيستند مي‌گويد كه گذر سال‌ها نظر اين افراد قليل را تغيير داده و آن‌ها را به سوي ذوق مشترك سوق مي‌دهد. با وجود اين نمي‌توانيم از الگوي ذوق مشترك به ملاك ذوق برسيم. اين عقيده يا احساسي كه در بسيار كسان مشترك است به خودي خود دلالت نمي‌كند كه همگان به حكم عقل ملتزم به هواداري از آن برآيند. مثلاٌ اگر ذوق موسيقيائي كسي به غايت خاص باشد مي‌توانيم آن را طرفه و غريب بشمار آوريم ولي در صورتي كه هيوم در اين قول خويش بر صواب باشد كه زيبائي كلاٌ به احساس مربوط است، دليل محكمي نداريم كه به موجب آن اين ذوق را مهمل و مضحك بخوانيم، اين ذوق تنها متفاوت است. جان استوارت ميل، نيز دربارة هنر نظراتي دارد که معطوف به لذت است. او با توجه به نوع خاص تفكرش، تمتع را اصل در يك اثر زيباشناسي مي‌داند ولي با توجه به اين‌كه او دارد وارد بازي واژه ها مي‌شود، مثلاٌ سعادت و لذت را يكي مي‌داند ما را گرفتار شبكه اي از مفاهيم مي‌كند كه هر كدام در جاي خود جاي بحث فراوان دارد. او براي تسهيل فهم تمتع ما را به تقابل‌هاي دوتايي مثل: كار و فراغت،زحمت و راحت و تشويش و آسودگي خاطر مي‌كشاند. اما اين تقابل‌ها ادله قانع كننده‌اي براي اين‌كه بدانيم يك اثر هنري چرا واجد ارزش است نمي آورد. فراغت و راحت و آسودگي خاطر كلماتي نيستند كه بدون خلط با كلمات ديگر نظير تفريح و سرگرمي قابل تعمق و ارزيابي باشند. میل اعتقاد دارد كه بايد ميان هنر و سرگرمي و تفريح خط قاطع متمايزي كشيد. اگر همه ی هنر را سرگرمي و تفريح بدانيم از چيزي كه در هنر است غافل مانده ايم. هنر مساعي و جديت و نبوغ بسياري را به سوي خود جلب مي‌كند و اين نمي‌تواند با هنري كه كارش سرگرم كردن مردم است يكي باشد. البته ممكن است اين شائبه ايجاد شود كه در اين‌جا میل مي خواهد بين هنر والا و پست تمايزي غير قابل انكار قائل شود و گمان آن مي رود كه اين ادامة ی همان ايده ئلوژي بورژوايي است كه مي خواهد هنر در گالريها و سالن هاي كنسرت را بر هنر مردمي ترجيح دهد، در صورتي كه ممكن است بخشي از هنر مردمي جدي باشد و بخشي از هنر والا سبك. در اين صورت ممكن است میل بر اين نظر باشد كه هنر والا كه لذاتي عالي براي ما فراهم مي‌آورد مي‌تواند كميت بيش‌تري از لذت را براي ما ممكن سازد يا لذات عالي داراي كيفيتي متفاوت است میل مي‌گويد: اگر از من بپرسند كه مقصودم از تفاوت كيفيت لذات چيست؟ يا به موجب چه چيز لذتي، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگ‌تر بودن آن از حيث كميت، در قياس با لذتي ديگر ارزش بيش‌تري دارد، تنها يك جواب مي‌توانم بدهم: در ميان اين دو لذت اگر لذتي باشد كه همه يا كما بيش همه كساني كه طعم هر دو را چشيده‌اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظيفه‌ی اخلاقي براي ترجيحش، آن لذت، لذت مطلوب‌تر است. اگر يكي از اين دو را افرادي كه به قدر كفايت طعم هر دو را چشيده اند به حدي بالاتر از ديگري بنشانند كه آن را ترجيح دهند ...محقيم كه لذت ترجيح يافته را از حيث كيفيت برتر بدانيم ... دربارة اين سؤال كه بين دو لذت كدام‌يك بيش‌تر شايسته تحصيل است رأي آن‌هايي كه شناخت هر دو به ايشان صلاحيت اظهار نظر بخشيده است يا، اگر در ايشان اختلاف نظر باشد، رأي اكثريت آن‌ها را بايد تعيين كننده دانست و تصديق كرد. سوالی که مطرح است این است که آيا كيفيت اشباع شده ميتواند جاي قلت كميت را بگيرد؟ به هر حال اين سؤال تعيين كننده اين نيست كه چرا يك اثر هنري واجد ارزش است، چه ممكن است با افزايش كميت نيز بتوانيم آن كيفيت را به دست آوريم و اين خود با تعين ارزش يك اثر هنري در تناقض است از آن جهت كه هست. بحث اكثريت نيز نمي‌تواند اقناع كننده باشد اگر اكثريت هليم را با شكر مي خورند نمي‌توانند مدعی آن شوند که كيفي بيش‌تر از كساني كه آن را با نمك مي خورند به دست می آورند. تا به حال آنچه در مورد يك اثر هنري گفته شد مرتبط با احساس لذتي بود كه ايجاد مي كرد اما كانت اعلام كرد آنچه در هنر مي يابيم درجه اي عالي از لذت معمولي نيست، بلكه نوع متمايزي از لذت (لذت زيباشناسانه )است، اين نظريه داير بر اين است كه چيزهاي زيبا را بايد به خاطر زيباييشان ارزش نهاد. كانت احكام زيباشناسانه را در حد وسط احكام منطقاٌ ضروري (نظير قضاياي رياضي) و احكام كاملاٌ شخصي(آنچه بيانگر ذوق شخصي) است جاي مي داد . يعني ما از يك طرف با احكام شناختي روبرويم كه بوسيله آن شناخت درستي از ماهيت ساير امور بدست مي آوريم (احکام منطقاٌ ضروري و از طرفي ديگر امر زيبا امري ذوقي و شخصي است كه در هر شخصي موجب رضايت و بهجت مي‌شود. بنابراين بهجت زيباشناسانه عاري از ميل و غرض، آزاد يا فارغ است به تعبير ديگر هم از تعين عملي و هم از تعين شناختي فارغ است. حال ما با دو خصلت غريب مواجه‌ايم از طرفي اين حكم شخصي بايد مدعي آن باشد كه قبول عام پيدا كند مثل دعوي معرفت و در عين حال اگر بنا نيست كه كيفيات عيني تعيين كننده آن باشند بايد از احساس شخصي برخيزد. كانت براي شرح اين خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترك يا طبع حسي مشترك ميان آدميان مي‌شود. فهم زيبا شناسي كانت دشوار است. با اين حال تعين بين حكم شناختي و حكم ذوقي مشكل است و به كل فلسفه كانت بر مي‌گردد كه در اين مجال جاي آن نيست. همچنین ذوق مشترك نيز نمي‌تواند دليل صائبي بر امر زيبا باشد. امّا چيزی كه كانت بر آن صحه مي‌گذارد اين است كه فعاليت هنري، فعاليتي منفعل و پذيرنده صرف از طرف مخاطب نيست، بلكه فعاليتي خلاقانه بين هنرمند و مخاطب است، كه امر زيبا شكل مي يابد در واقع نظر كانت به زيبائي از نوع نقدي (Critical) است و با زيبائي طبيعي فرق دارد و اين عيان مي سازد كه نقد شكلي فعالانه دارد. اين موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او مي انديشيد كه بايد به چيزي نظر كنيم كه آن را مبناي انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر مي‌ناميد و با سوزان لانگر هم نظر است كه آثار هنري معناي نمادين دارند كه فهم اين نماد فعاليتي جمعي است.
حالا اين بازي دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشي دارد؟ گادامر در اين‌جا تعبيري بسيار دلكش و بديع دارد: ما در هنر همان قسم كليت يا شمولي را پيدا مي‌كنيم كه در اعياد مي يابيم. مهمترين چيزي كه در اعياد وجود دارد اين است كه آن‌ها جريان زمان را علامت گذاري مي كنند. بنابراين ما براي تعين بخشيدن به زمان به اعيادي مانند ميلاد مسيح محتاجيم يكي از نتايجي كه از اين امر حاصل مي آيد اين است كه عيدها تابع محاسبه انتزاعي مدت زمان نيستند. گادامر اعتقاد دارد كه ما در اعياد به تعبيري جرعه‌اي از ابديت را مي چشيم و در تعبيري زيبا از پيوند ابديت با خلق اثر هنري مي‌گويد: در تجربه ی هنري بايد بياموزيم كه چگونه دل مشغول اثر شويم. وقتي دل مشغول اثر مي شويم، ملالي در كار نيست، زيرا هر قدر بيش‌تر به خود رخصت مي دهيم اثر غناي متنوعش را بيش‌تر بر ما عيان مي‌كند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن اين معناست كه چگونه به اين طريق درنگ كنيم. و چه بسا اين يگانه طريقي باشد كه به ما باشندگان متناهي براي برقرار كردن پيوندي با آنچه ابديتش مي‌خوانيم ارزاني شده‌است.
گادامر با تاكيد بر مشاركت خلاق مخاطب در كنار هنرمند و بنابراين اتحاد ضروري آن چيزهايي كه كانت درك و خلق اثر مي ناميد، خلائي را كه به نظر مي‌رسيد در زيبا شناسی كانت وجود دارد پر كرده‌است. گادامر نشان داد كه هنر چه بسا يگانه طريق بر قرار كردن پيوند با ابديت است به تعبير ديگر او نشان داد كه هنر در معنا جوئي آدمي سهمي دارد. نظريه پرداز ديگري كه انديشه‌هاي گادامر را در مورد هنر پي گرفت كندال والتن است. والتن ارزش يك اثر هنري را در خيالبافي كه به عنوان تكيه گاهی براي گريز از عالم واقع كه خشك و رنج آور است مي‌داند. او می‌گوید خيالبافي، استفاده از تكيه گاه‌هاي (بيروني)در فعاليتهاي تخيلي ابداعي حقيقتاٌ نظرگير است...خيالبافي تجربه يا به هر حال چيزي نظير آنرا به رايگان تدارك مي‌بيند. تباين خيال و واقعيت ما را از درد و رنجي كه به ناگزير در عالم واقع بيش بيني مي‌كنيم معاف مي دارد. نظر والتن مقرون به نظر نيچه است آن‌جا كه مي‌گويد هنر زندگي را شايسته زيستن مي‌كند يا ما هنر را در اختيار داريم، مبادا كه از حقيقت نابود شويم. نيچه هنر را هم‌چون قدرت زينت بخش مي‌داند و نيرویي را که آدمي در باروري هنری مصرف مي‌كند، همان نيرويي مي‌داند كه در عمل جنسي مصرف مي‌كند. در واقع اين تباين آنچه كه هست (واقعيت- حقيقت)و آنچه بايد باشد يعني عنصرهاي تصعيد يافته از غرايز است كه زندگي را فضليت مندانه و زيبا مي‌كند. آنچه انسان را از پوچ انگاري ناشي از تابعيت عقل نجات مي‌دهد، هنر است. نيچه خود يكي از كساني است كه هنر را نقطه درنگ و ابديت مي‌داند. آن‌جا كه مي‌گويد جهان و هستي انسان تنها ممكن است به عنوان پديده ی هنري يا زيبا توجيه ابدي پيدا كند. بر اساس ايده‌هایي كه فيلسوفان و نظريه پردازان هنر ارائه كرده‌اند مكاتب مختلفي در زمينه هنر و زيباشناسي پديد آمد كه از آن ميان مي‌توان به بيانگرائي اشاره نمود. استناد بيان‌گراها براي تبين ارزش هنر احساس است تولستوي مي‌گويد: هنر فعاليتي انساني و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به ياري پاره‌اي علائم خارجي، احساساتي را كه خود طعمشان را چشيده است به ديگران انتقال دهد، به گونه اي كه ديگران از اين احساسات متأثر شوند و آن‌ها نيز طعم اين احساسات را بچشند.
در اين‌جا تولستوي رأيي را بيان مي‌كند كه اكثريت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر مي رسد خواستگاه اثر هنري دليل موثقي در اختيار ما نمي‌گذارد كه ما بتوانيم بر اساس آن در مورد يك اثر هنري داوري كنيم يا به عبارتي ديگر كه هاسپرس عنوان كرده: به نظر بسيار بسيار روشن مي رسد كه درباره ی اثر هنري بايد بر حسب آنچه در اثر هست و به كلي فارغ از شرايط پيدايي اثر داوري كرد. آنچه بيان گرايي از نظر دور ميدارد عنصر خيال است كه در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمي‌توانند تجربه هاي افراد متفاوت در طي چند نسل را احساس كنند و فقط از طريق عنصر خيال است كه اين مهم شدني است و مي‌توانند مجموعه‌اي از شخصيت‌هاي سرشار از حيات، تاثيرگذار و نافذ را به ما عرضه كنند. يكي ديگر از نظراتي كه در مورد هنر اهميت دارد اين است كه هنر يكي از منابع فهم است. در ميان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترين اين باور نلسن گودمن است، او در كتاب راه هاي ساختن جهان مي‌گويد: يك راي مهم اين كتاب آن است كه هنرها را بايد به اندازه ي علوم به مثابه شيوه هاي كشف، خلق و بسط معرفت به معناي پيشرفت فهم جدي گرفت اما آن‌چه به نظر مي‌رسد در علوم خصوصأ علوم پوزيتویستي صدق يا كذب قضايا مطلوب است. ولي اثر هنري چنين شناختي را به ما نمي‌دهد. گرچه ما اثر هنري را فهم مي‌كنيم امّا فهم اثر هنري و شناخت گرايي تأثيراتي متفاوت بر ما مي گذارند مورگان در مورد رد دعاوي شناخت شناسي ادله زير را مي‌آورد:
براي هر حقيقتي ضرورتاٌ مي‌توان نقيضی آورد؛ يك اثر هنري نمي‌تواند نقيض اثر هنري ديگري باشد؛ پس امكان ندارد كه آثار هنري منبع قسمي از حقايق باشند. جداي از شناخت شناسي و نظر مورگان مي‌توان گفت:
1-برخلاف علم در هنر ما مبناي محرزي در اختيار نداريم كه از آن آغاز كنيم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولي در هنر مبنا تخيل است.
2-در هنر وحدتي تفكيك ناپذير بين صورت و محتوا وجود دارد در صورتي كه در پژوهشهاي علمي اين صورتها ممكن است تغيير كند مثلاٌ علم فيزيك مي‌تواند از فرمولهاي رياضي استفاده كند.
3-در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، مي‌گويد كه شناخت با كليات سر و كار دارد مقصود او اين است كه اكتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و كليت بخشي است.
از نظریه پردازان در مورد هنر می‌توان به ساختارگراها اشاره كرد. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی هم‌چنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختارگرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می‌آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آن‌ها به گونه ای که در زمان و مکآن‌های گوناگون دیده می‌شود. گاهی در تقریر این معنا می‌گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می‌گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است. به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آن‌ها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می‌کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آن‌ها ویژگی‌های مشابهی در نظام‌هایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ آن‌جام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقش‌ها و حوزه‌های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آن‌ها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه‌های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده‌است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است. ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال این‌ها می‌دانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون‌گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه‌ها جانشین چیزهایی هستند که بر آن‌ها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می‌شوند ولی دریدا می‌گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی‌شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل می شود. آنچه دریدا در این قطعه می‌گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است. پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی‌توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می‌توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می‌توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آن‌جا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)

بر گرفته از سایت    http://mandegar.info  

نوشته : حمید حیاتی

برخی آثار ایرانی با قیمت پایه بالایی دراین حراجی عرضه خواهند شد که جزء گران ترین آثار حراجی به شمار می روند.

طرح هایی از اندی وارهول، هنرمند سرشناس آمریکایی که توسط انجمن حقوق هنرمندان در لندن و ویژوال آرت نیویورک به حراجی عرضه شده است، که به ایران مرتبط است و شامل طرح هایی از آخرین خاندان سلطنتی ایران است.

در این مجموعه، یک پرتره از شاه و یک پرتره از فرح دیبا ارائه شده که پرتره فرح دیبا در سال ۱۹۷۷میلادی و پرتره شاه سال بعدش کشیده شده است.

پرتره شاه ۱۱۴و نیم سانتی متر در ۸۸ و۸ دهم سانتی متر و پرتره فرح ۸۸ و ۹ دهم سانتی متر در ۱۱۴و ۳ دهم سانتی متر است که قیمت پایه آن ها بین ۲۰۰ تا ۳۰۰ هزار دلار تعیین شده است.

در مه ۱۹۷۵ که شاه و فرح به مهمانی شام جرالد فورد، رئیس جمهور وقت در کاخ سفید رفته بودند، اندی وارهول از بنیانگذاران پاپ آرت نیز حضور داشت.

طبق روایات فرح دیبا که در همان زمان در صدد تهیه کارهایی برای موزه هنرهای معاصر بود، از او دعوت می کند در یک تور شاهنشاهی به ایران سفر کند تا هم از جواهرات سلطنتی وهم خاندان سلطنتی عکاسی کند. نکته جالب این جاست که در کاتالوگ حراج کریستی از اندی وارهول نقل شده است که سفارت ایران به او درباره چگونگی طراحی از شاه توصیه هایی کرده است که او هم این توصیه ها را رعایت کرده است.

در چهارمین حراج کریستی در خاورمیانه آثار ۵۱ هنرمند ایرانی در کنار هنرمندانی از خاورمیانه، آمریکا، اروپا و آفریقا عرضه می شود که گران ترین آثار با قیمت پایه ۴۰۰ تا ۶۰۰ هزار دلار، آثار پرویز تناولی و حسین زنده رودی هستند که در صدر قیمت های پیشنهادی کارشناسان کریستی قرار دارند.

طبق کاتالوگ خانه حراج کریستی در این حراج، اثری از پرویز تناولی مجسمه ساز ایرانی با عنوان "پرسپولیس" از مجموعه بانک پاسارگاد ایران، ۴۰۰ تا ۶۰۰ هزار دلار برآورد قیمت شده است. همچنین اثر دیگری از تناولی با عنوان "شاعر ایستاده"، ۸۰ تا ۱۲۰ هزار دلار برآورد قیمت شده است. در میان هنرمندان ایرانی، اثری از پرستو فروهر دختر داریوش فروهر نیز با نام "قوسوار" در این حراجی شرکت دارد که بین ۱۰ تا ۱۵ هزار دلار قیمت گذاری شده است. این آثار احتمالا با قیمت بالاتری به فروش خواهند رفت.

خبرگزاری فارس گفته است که کارشناسان احتمال می‌دهند "پرسپولیس" پرویز تناولی به رکورد یک میلیون و ۵۰۰ هزار دلار دست یابد.

حسین زنده رودی هم با ۷ اثر خود که عمدتاً جزء یک مجموعه اروپایی هستند در این حراجی حضور دارد. آثار فرهاد مشیری، سیدمحمد احصایی، فرامرز پیلارام و صداقت جباری، شیرین نشاط از دیگر هنرمندانی هستند که آثار آنها در این حراجی حضور دارند.

هم چنین روزنامه اعتماد ملی یکی از ویژگی های مهم حراج امسال کریستی را حضور برخی نام ها عنوان کرده که سال گذشته در این حراج غایب بودند.

بنا بر این گزارش از جمله این نام ها می توان به مرتضی ممیز، ابوالقاسم سعیدی، پرویز کلانتری، منصوره حسینی، محمد فاسونکی، منیر فرمانفرمائیان و سیمین اکرامی و همچنین نام های جوان تری چون پویا آریانپور، گلناز فتحی، بیتا فیاضی و شیرین علی آبادی اشاره کرد.

در گزارش این روزنامه همچنین از نگرانی هایی سخن گفته شده که حراج های کریستی در میان خریداران آثار هنری در ایران به وجود آورده است.

این شائبه میان خریداران آثار هنری در ایران به وجود آمده که این حراج قیمت آثار هنری را بالامی برد. منتقدان حراجی های کریستی این امر را به عنوان ضربه ای بر بدنه اقتصاد هنری ایران قلمداد می کنند. آنها قیمت آثار هنری را قبل و بعد از کریستی مقایسه می کنند و به این نتیجه می رسند که کریستی آثار هنری را گران می کند.