ویدئو آرت:

ویدئو آرت: از دهه 1960 رسانه جدید(1)موضوع بسیار بحث بر انگیزی در هنر معاصر بوده است.عموماً این گونه پنداشته می شود که روز چهاردهم اکتبر 1966 طلیعه ظهور رسانه جدید را رقم زده است و این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ (2) با همکاری یک مهندس الکترونیک بنام بیلی کلوور(3) مجموعه((نه بعد از:تئاتر و مهندسی))را در زراد خانه هنگ نهم در نیویورک به اجرا در آورد.
در هر حال این نوع کارهای هنری به دلایل عدیده ای دلپذیر و جذاب هستند .یکی از این دلایل به تعریف فن آوری در جهان پیشرو باز می گردد. غالباً مراد استفاده هنرمندان از فن آوری هایی است که پیشتر در خدمت فعالیت های تجاری و استودیو های تبلیغاتی بوده اند.معمولا" هنر مندان برای دست یا بی به این فن آوری ها مجبور بودند تا ورود آنها به بازار عمومی برای مصارف داخلی و سرگرم کننده در انتظار بمانند.چیزی که مفسر ین از آ ن در عرصه هنر معاصر به عنوان High-techیاد می کنند نزد جامعه علمی و مهندسین فن آوری متوسط وحتی پایین به شمار می رود. بدین معنا فرض پیچید گی فنی در رسانه جدید صرفاً یک قصه تخیلی است .واقعیت آن است که برای هنرمندان ورود دوربین ویدیویی قابل حمل به بازار مصرف همگانی در آوا خر دهه 1960 رویدادی به مراتب مهمتر از تجربه را شنبرگ و یارانش محسوب می شد .
دوربین ویدئویی تاثیر اجتماعی عمده ای نیز بر سایر حوزه ها ی فعالیت های انسانی بر جای گذاشت.این وسیله سبک گزارش های تلویزیونی را بسیار سریع تر راحت تر و در مجموع آن را بطور کلی متحول ساخت.علاوه بر گزارش های خبری تبلیغات تلویزیونی نیز از ره آورد این رسانه به زندگی انسان ها و امان ضبط و تماشای خصوصی ترین لحظات زندگی شخصی و خانوادگی- همانند آنچه که دوربین های عکس فوری پو لاروید فراهم ساختند –یک مو هبت دلپذیر بود چه دیگر نیاز به ارسال فیلم ها و انتظار برای ظهور آنها نبود.
ویدئو همچنین فراوردهای بسیار مساز با فضای خاص آزاد ی های جنسی و اعتراضات سیاسی در دهه 1960 و اوایل 1970 بود و جای تعجب نیست که بخش عمد های از نخستین فیلم های ویدئوی تهیه شده توسط هنرمندان به روی این دو موضوع متمرکز شده بودند.
یکی از دلایلی که دنیای هنر معاصر مجذوب ویدئو شد قدرت و تاثیر این رسانه در بداهه پردازی بود که می توانست وسیله خوبی برای خلق((رویداد))ها و ((اجرا))ها که در گفتمان هنر پیشرو نقش مهمی را ایفا کردند محسوب شود.(4)
یکی از هنرمندانی که از امکانات بیشمار این رسانه جدید برای نمودار نمودن تفکرات و اندیشه هایش بهره کافی و وافی جسته ((بیل ویولا- متولد 1951))( 5)هنرمند آمریکایی است.

1-new media
2-robert Rauschenberg
3-billy kluver
4-بر گرفته از کتاب جهنی شدن هنر-نوشته ادوارد لوسی اسمیت –ترجمه دکتر علیرظا سمیع آذر
5-bill viola

بیل ویولا
بیل ویولا به خاطر 30 سال تلاش برای تهیه ویدئو آرت به عنوان شناخته ترین و مشهورترین هنرمند این جنبش در سطح جهان شناخته می شود.او در کارهایش ترکیبی از معماری-صدا –محیط اطراف –موسیقی الکترونیک و پرفورمنس ((اجرا))و حتی برنامه های تلویزیون استفاده می کند.وی تصویر و صدا را به صورتی که هنر و فن آوری در خدمت هم باشند و هم بسیار دقیق و رسا ولی در عین حال به سادگی در کنار هم قرار گرفته باشند بکار می گرفت تا بیننده را در درون کارش غرق کرده و او را احاطه نماید.
او کانال ماهوارهای برای پخش کارهای ویدئویی اش به صورت سینمایی در اختیار دارد .ویولا همچنین نو شته های زیادی برای چاپ دارد او به نوعی متخصص در گلچین کردن قطعات ادبی برای خوانندگان می باشد.
ویولا از اوایل ده 1970 فصل جدیدی را در کارهایش آغاز کرد وی با این روش نو سعی در درگیر کردن ذهن و حواس مخاطب را داشت او می خواست با این کار این مخا طب را با ایده و تفکر ناب ویولا و شاید خود ویولا نزدیک کند.نقطه ی ثقل کار های ویولا تو جه کلی و عمومی به انسانیت –تجربه و زایش انسان و هویدا کردن ادراک آدمی –بن و اساس زندگی بشریت اعم از شرقی و غربی و به علاوه توجه به هنر روحانی و معنوی عرف جامعه –توجه به فلسفه ذن بوداییان –عرفان و تصوّف اسلامی و تصوف مسیحی بوده است.او در گذشته به هنر معاصر کمک کرده بود حالا در تلاش بود هنر را به سوی دوره های نوینی که سعی در استفاده از فن آوری فراگیر برای خلق دوره ای جدید در تاریخ هنر داشت رهنمون نماید.
ویولا (بی – اف- آ ) را در سال 1973 در استو دیوی آزمایشی دانشگاه ((سیر اکس))(1)تولید نمود پس از این فیلم او بیش از پانزده کار برای نمایش در موزه ها- گالری ها و فستیوال های فیلم تولید نمود-وی همچنین با بسیاری از کانال های ماهوارهای تلویزیون همکاری می کند .ویولا در دهه 1970 به مدت 18 ماه در فلورانس ایتالیا زندگی میکرد و در این مدت به عنوان تهیه کننده و مدیر فنی اولین استودیو تولید و پخش فیلم های ویدئویی در اروپا را به عهده داشت وی بعد از این کار مسافرت های زیادی برای مطالعه و ضبط برنامه های ویدئویی و اجرای تئاتر به جزایر سلیمان-جاوه –بالی و ژاپن داشت.وی در سال 1981 به همراه همسر آمریکایی ژاپنی اش به نام ((کیرا پروو ))(2)در ژاپن زندگی می کرد.او در این مدت در باره دین بو دایی مطالعه می کرد و اکثر اوقات خود را در معبد ((تا نا کا))(3)به دیدار و گفتگو با راهبان این معبد که از اساتید فلسفه ذن بودند می گذراند.وی همچنین این مدت در لابراتوار پژوهشی شرکت سونی به نام ((آتسوگی)) (4)کار می کرد.

وی در سال 1984 در باغ وحش سان دیگو در کالیفرنیا نیا برای آگاهی از پروژه ای در مورد حیوانات اقامت گزید ویولا در سال 1995 در چهل ششمین ((بینال ونیز))(5)شرکت کرد و پنج کار جدید را برای اولین بار نشان داد.
در سال 1997موزه ((ویتنی))(6)آمریکا مجموعه ای از کارهای این هنرمند را با عنوان بیست وپنج سال تلاش را به نمایش گذاشت . بنیاد پژوهشی ((گتی))(7)در لوس انجلس در سال 1998 به طور غیره منتظره از وی دعوت به همکاری نمود.ویولا سپس با گروه راک ((ناخن های نه اینچی))(8)برای تولید ویدئو های سه قسمتی جدیدی برای تور جهانی یشان این گروه دعوت به همکاری نمود.وی همچنین در سال 1994 ویدئویی برای Video film desertsتولید نمود و همچنین با ((ادگار وارس))(9) جهت ترکیب نمودن و ساختن موسیقی جدیدی برای وی همکاری نمود.او از ارکستر فیلا مورنیک لوس آنجلس در آگوست 1999 مدال هالیوود را از دست Esa pakka salonenدریافت نمود .
ویولا در سال 2002 پروژه جاه طلبانه اش را به نام (از روز جلو زدن ) و قسمت پنجم پروژه دیجیتالی (فرسکو)که تعریف جدیدی از ویدئو بود را خلق نمود همچنین نمایش جدیدی از بیل ویولا در سال 2005 در
Aros-Aarhus.Kunstmusemدانمارک به نمایش گذاشت.وی همچنین نما یشگاه خودش را به مدت چهار ماه دیگر در سال 2003 در J Poul Gettyدر لوس آنجلس تمدید نمود .ویولا شدیداً علا قه مند مسا فرت به لندن ومادرید بود و به همین جهت در آوا خر سال 2004 به نشنال گالری لندن و بعد از آن به Fondacion la Coixa
مادرید مسافرت نمود . ویولا همچنین در سال 2004 دوباره با(( پیتر سلرز))(10)همکاری کرده و رهبری ارکسترEsa-Pekka Saonen
برای تمام کردن اپرای جدیدی از ریچارد واگنر بنام Tritan&Isddeبود که ره آورد این پروژه در دسامبر 2004 در فیلا مور نیک لوس آنجلس اجرا شد این اپرا در نمایش جهانی خود درLopera National De Paris &Bastille در آوریل 2005 اجرا شد و همچنین در بر نامه های اتی شهر لوس آنجلس در مارس 2007و ((مرکز لینکلن ))(11) نیویورک در آوریل 2007 گنجانده شده است.
او از سال 2000 عضو آکادمی فرهنگ و هنر آمریکا شده است. ویلا در سا حل کالیفرنیا به همراه همسر که مدیر برنامه های یش نیز هست و دو فرزندشان زندگی می کند.

 

1-Syracuse
2-Kira Perov
3-Tanaka
4-Atsugi
5-Venice Biennale
6-Whitney
7-Getty
8-Nine Inch Nails’
9-Edgard Varèse
10-Peter Sellars
11-Lincoln Center

www.billviola.com
www.artwrite.com
www.artnet.com

 

ویژگیهای نگارگری رضا عباسی

      رضا عباسی بزرگ ترین نقاش مکتب اصفهان در عهد صفویه است که بدون اغراق می توان گفت مبتکر ترین و خلاق ترین هنرمند این دوران نیز هست . او با رها کردن سنتهای تیموری مکتبهای هرات ، بخارا و مشهد ، از زیبا یی شناسیهای متنوع ایرانی رایج در دوران تیموریان یعنی  مکتب هرات و مکتبهای تبریز1 ‏و2 ‏که همه میراث خواران مکتب شیراز ‏هستند نیز به تدریج کناره می گیرد . او شاید در نقاشیهای صحنه پردازی ‏و روایی دوران جوانی اش (آغار مکتب اصفهان  ) بیشتر پیرو مکتب تبریز  2‏بوده است ،  لیکن به زودی درمی یابد که نقاشی تنها تصویرگری کتاب یا صحنه آرایی روایتها و داستانهای کهن یا تزیین دیوار کاخها و خانه های اشرافی نیست ، بلکه می تواند تصویرگر مردم عادی ، پیشه ها ،  حرفه ها و حا لتهای درون گرای زندگانی روزمره نیز باشد ،  بنابراین با گستاخی و جرات تمام در عین حفظ شیوه های طراحی ایرانی که بر اصالت خط  و حرکت در سوهای مختلف فضای اثر ، رنگ یکدست و ناب ، تثبیت اندیشه و غیره استوار بود ،  به تک چهره سازی و تک شخصیت پردازی می آغازد . او در آغاز ،  همانند اسلاف خود از خطوط نرم ،  سیال ،  خمیده  و منحنیهایی که در سوهای مختلف فضای ذهن حرکت می کنند ،  استفاده می نماید ،  ولی به تدریج به نشان دادن  حا لتهای توجیهی و درون گرا در تک چهره هایش علاقه مند می شود که در مسیر این تحول هنری و به ویژه برای تشدید حالات چهره ها ، از خطوط خشن و راست نیز کمک می گیرد .  در نتیجه چنین تحولی است که با جرات می توان از ( ‏زیبایی شناسی رضا عباسی ) ‏به مثابه یک شیوه تازۀ ترکیب بندی و اجرا در هنر ایرانی نام برد . رضا عباسی هنرمندی است که درعین حفظ سنتهای تصویری گذشته ، سنت شکنی گستاخ و نیرومند است ؛ او با احترام و تایید سنتهای تصویری مکتبهای شیراز ، هرات و تبریز، که مشهورترین و پربارترین مکاتب هنری سده های هشتم تا یازدهم هجری بودند ، خود نیز نوآوریهای تازه ای در قلمرو طراحی و نگارگری و حتی در رنگ آمیزی وارد هنر ایران می کند ‏ که یا تا آن زمان سابقه نداشته یا هنرمندان پیش از او جرات ابراز آن را نداشتند .

رضا عباسی اصولی را از مکتب هرات ، هر چند به زودی آنها را کنار می گذارد ،  وام می گیرد ؛ همچنان که اصولی را هم از مکتب تبریز2 ‏و مکتب قزوین نیز اخذ می کند . اگر تسخیر فضای حاشیه ها در مکتب هرات ،  برای فراگذرادن عناصر تصویر به بیرون و ایجاد ارتباط بیرون و درون است ،  اگر در مکتب تبریز2 ‏و به ویژه نزد سلطان محمد۱ ، ارتباط فضای درون با فضای بیرون بدون مرز و سیال و عرفانی است ، اگر در مکتب تبریز ، با زرافشانی حاشیه ها وحدت اثر و هماهنگیهای لازم میان متن و حاشیه را توجیه می کنند و اگر نسبت چارچوب نقاشیها معمولأ414/1 ‏و1 ‏یا 500/1 ‏و 1‏است ،  رضا عباسی این گستاخی را دارد که همۀ این سنتها را تجربه کند و سپس با گستاخی تمام همۀ آنها را درهم شکند و بنیانی تازه برای نقاشی خود برپا سازد به گونه ای که هیچ کس پس از او جرات پیروی از او را نداشته باشد .

شاید ‏اگر رضا عباسی مورد بی مهری نویسندگان و منتقدان هم عصر خود ( مانند نویسنده گلستان هنر) قرار گرفته است ، به دلیل همین سنت شکنیها و نوآوریها بوده است . با جرات می توان ادعا کرد که تلاش  رضا عباسی بر این بوده که شیوه و سبکی ویژه برای خود ابداع کند که تا آن زمان مورد توجه کسی قرار نگر فته بود ؛ شیوۀ ویژه در طراحی ؛ رنگ آمیزی ؛ کنار گذاشتن برخی زیبایی شناسیهای رایج گذشته و ابداع زیبایی شناسیهای نوین ؛  استفاده از نسبت های نامتعارف در زمان ؛ تصویر گری صفحات دست نوشته ها به روال مرقعات جداگانه؛ تشعیر رنگین تقریبا همۀ نقاشیهاش ؛ ادراکی تازه از شکل ، رنگ ، قلم گیری و طراحی ؛ گزینش طراحی به منزلۀ هنری جدا از نگارگری و تصویر سازی دست نوشته ها ؛ برداشتی نو از فضای تصویری و اهمیت بیش از اندازه به انسان به ویژه در تک چهره ها .

رضا عباسی در جهان هنرهای ایرانی نخستین کسی است که تفکر اروپا یی دوران باززایش هنری (رنسانس) را - که معتقد به جدا دانستن شکل و زمینه تا جایی بودند که شکلها را با یک خط ‏دوره گیری ‏محصور می کردند - در کارهای خود اعمال می کند .  آیا او از شیوه ایتا لیایی  دوران باززایشی آگاهی داشته است ؛  منفی است ؛ زیرا اگر چنین بود می بایستی همانند آثار اروپا یی فضای زمینه را با عنصر اصلی نقاشی پیوند می داد و از فضای جغرافیا یی اصفهان برای زیبا تر و دل انگیز تر کردن نقاشیهای خود بهره می جست و کمک می گرفت .

آثار دوران باز زایش هنری (رنسانس) ، از زیبا یی شناسی ( ‏افقی - عمودی  ) برخوردارند و عنصر اصلی اثر در یک پنج ضلعی( یا ده ضلعی ) متنظم ترکیب شده و تناسبات مسلط بر آثار ،  نسبتهای یک سوم به دو سوم است ،  مگر در موار نادری که از نسبتهای طلایی استفاده شده . رنگها نیز هماهنگ هستند ( که معمولاً با افرودان یک ملاط قهوه ای -  سرخ یا قهوه ای - سبز ، در ارتباط با نیاز موضوع ، به هم نزدیک شده اند.) و رنگ همیشه بر خط تسلط دارد ، در صورتی که در زیبای شناسی رضا عباسی به یک شیوۀ خاص توجه نشده است . 

رضا عباسی در صحنۀ آرایی ها و تصویرگری کتاب ، زیبا یی شناسی خود را بر حسب موضوع تغییر می دهد . برای مثال ، در صحنه های رزمی از گونه ای زیبا یی شناسی ویژه که به سبک ( باروک۲ )نزدیک است ، ‏یعنی حرکت در همۀ سوهای فضا و یک ترکیب بندی قطری و اغلب بر اساس ایجاد (عدم تعادل پایدار ) - که در سده های هفدهم و هجدهم میلادی از اصول ثابت و پذیرفته شدۀ جریان بزرگ باروک بود - و به کمک خطوط سیال و خمیده ، استفاده کرده است ؛ حتی تک چهره های ایستاده یا زنان خفته و لمیده اش  نیز از همین حرکت خمیده و سیال تبعیت می کنند و اغلب نیز ترکیب بندی قطری دارند . اما در صحنه های بزمی به طور معمول از ترکیب بندیهاق ایستا و بر اساس خطوط و حرکتهای افقی - عمودی صریح بهره گرفته است . تفاوتی که در ترکیب بندیهای ایستای دوران  رنسانس ایتالیا و ترکیب بندیهای ایستای رضا عباسی وجود دارد ، استفاده از خطهای صریح و آشکار در ترکیبهای آقارضاست که به نقاشیهای او ظهوری ترسیمی و نگاشتا ری (گرافیکی) می دهد. شایان توجه است که در همۀ حالات و ترکیب بندیها ، از صحنه پردازی ها و تک چهره ها ، همیشه حرکتهای خمیده خطی و سیال گوهر آفرینش ها ی آقا رضا ست ؛ و آنجا که رضا عباسی به فکر استفاده از خطوط راست زاویه دار می افتد ، با ظرافت و مهارتی ویژه خود ، خمش بدنها را حفظ می کند اینجاست که باید حقیقتاً از زیبا یی شناسی رضا عباسی سخن گفت . علاوه بر آنچه ذکر شد رضا عباسی کوشیده است که گونه ای زیبایی شناسی ویژۀ خود ابداع کند که پس از او مورد تقلید بسیاری از نگار گران قرار گرفته و هنوز هم برای برخی از آنان سنتی تصویری محسوب می شود. ویژگیهای این زیبا یی شناسی عبارت اند از :

 ‏_ شناور بودن شکل و زمینه در فضای تصویر ، یا به عبارت دیگر ، تعلیق عناصر اثر در فضایی بدون مرز . تسخیر فضای بیرونی که در بسیاری از نقاشیهای مکتب هرات و تبریز2 ‏عنصر تاکید بر محتوای اثربود - در مکتب هرات با مرز بندی مشخص و قاطع ، و در مکتب تبریز بدون مرز و شناور در فضای بی نهایت و عرفانی بیرون - در اینجا با تعلیق و شناور بودن خود عناصر ترکیب در محدودۀ ترکیب جبران می شود . به نظر می رسد رضا عباسی می خواهد «تعلیق» را در ژرفای فضا تجربه کند ؛ در عین اینکه گاهی به پیروی از مکتب هرات فضای بیرون را پس از مرتبط کردن با فضای درون مرز بندی می کند ، ولی نه به آن مفهوم که در مکتب هرات رایج است ، بلکه برای ایجاد شکل های تازه .

‏_ عدم ارتباط زمینه با عنصر اصلی اثر، که در عین حفظ حرکت اصلی درونی اثر ، فضای زمینه را سیال و رویایی کرده و سبب می شود که بیشتر توجه بیننده به عنصر اصلی معطوف گردد . این شیوه ای است که در دوران رنسانس ایتالیا نیز در آثار هنرمندان بزرگ  ‏کلاسیک  ‏چون لئوناردوداوینچی ، رافائل و دیگران مورد استفاده قرار گرفته است ، با این تفاوت که زمینه در آثار ایتا لیایی منظره ای بدون ارتباط با تصویر است و در آثار رضا عباسی نهالی کمرنگ است که فضای تهی را به حرکت درمی آورد و توجه بیشتر بیننده را به عنصر اصلی ترکیب ، که در این موارد تک چهره ای تمام تنه بیش نیست ، جلب می کند . او در این زمینه سازیها فقط از اصل « ‏پرهیز از فضای تهی » ‏استفاده می کند و به زیبا یی شناس « ‏ذره گرایی۳ » بی توجه می ماند . عدم استفاده از« منطق فشردگی  » نیز به اوکمک می کند که عنصر اصلی را بیثتر نمایان سازد  .

‏_ رضا عباسی تلاشی دارد که تکلّف های دو مکتب هرات و تبریز را کنار گذارد و چهره ها و ترکیب بندیهای خود را هر چه بیشتر ساده کند . برای او همین اندازه که بیننده بتواند موضوع تصویر را درک کند و از آن لذت برد ، بسنده است . او نمی خواهد قدرت و تواناییهای خود را در رنگ آمیزی و چینش عناصر در صفحه به مخاطب خود ابراز دارد ، بلکه می خواهد اگر درویشی ، زنی لمیده ، چوپانی ، بانویی در حال طنّازی ، جوانی خوش پوش و ثروتمند ، و ... را طراحی یا نقاشی می کند ، بیننده و مخاطب اثر او نیز درویشی ، زنی لمیده و غیره را ببیند و این همان ‏ اندیشه ای است که چهار سدۀ پس از او پابلوپیکاسو را مفتون و در دام خود گرفتار می سازد . او می گوید : «من اگر بدن برهنه زنی را نقاشی می کنم ، هدفم این نیست که زنی زیبا را نشان دهم ، هدفم این است که بیننده تشخیص دهد که این سینه است و آن چشم یا بینی است و آن ران یا بازو ست . »

‏_ رضا عباسی از خط به همان خوبی استفاده می کند که از رنگ . از بررسی مجموعۀ آثار او چنین استنباط می شود که او طراحی را هنری مستقل و جدا از نقاشی می داند و برای آن اهمیت بسیار زیادی قایل است ، در عین اینکه آن را پایه اصلی نقاشی هم می داند و بنابرین ، از خط برای طراحی شکل ترکیب بند یهایش به گونه ای استفاده نمی کند که برای قلم گیریهایش استفاده می کند . خطوط طراحی در ترکیب بندیهای او ماده و یکنواخت هستند ، در حالی که در طراحی های منفرد از چهره ها و انسانها ، توجیهی هستند و به تقویت محتوای طرح کمک می کند . قلم گیریهای او به گونه ای دیگر و اغلب رنگی هستند . گویا او رنگ و قلم گیری را مکمل و لازم و ملزوم هم می داند .

‏_ رضا عباسی اندازه های رایج در مکتب هرات ، تبریز و قزوین را ، که عمومأ اندازه هایی مبتنی بر جذر عدد2 ‏( 1 ‏بر 414/1 ‏) هستند ، کنار می گذارد و در عوض از جذر اعداد 3 ‏، 4، 5 ‏و 6 ‏یعنی 732/1‏،2 ‏، 236/2 ‏و 449/2 ‏استفاده می کند . در موارد متعددی نیز از نسبت1 ‏بر 841/1 ‏استفاده کرده است ، که نسبتی است بسیار بغرنج و در دوران گوتیک ۴ اروپا برای پنجره شیشه ایهای چندلتی و کشیده استفاده می شد ، در حالی که رضا عباسی از آن برای برخی تک چهره ها و اغلب تصویرگری کتابها بهره گرفته است . کارهای آغازین او از اندازه های سنتی نگار گران گذشته برخوردارند ، ولیکن هنگامی که به ریاست کتابخانه شاهی منصوب می شود ، به تغییرات اساسی در نگارگری می پردازد .

 ‏_ سوق دادن نقاشی که هنری است تجسمی به سوی نگاشتارگرایی ‏(گرافیسم) از ابداع های رضا عباسی است . هنگامی که اروپا و غرب هنوز ادراک و دریافتی از هنر « ‏گرافیک » به مثابۀ هنری مستقل نداشتند و تنها حکاکی (گراوور) را هنری ترسیمی به شمار می آوردند ، رضا عباسی هنری به وجود آورد که ( ترسیمی گرایی - گرا فیسم ) بود . نگاره هایی ترسیمی او الگوهایی نیرومند برای آقا لطفعلی هنرمند دوران زندیان و قاجاریان می شود که با همیاری یاوری « مکتب شیراز 3» را بنیان میگذارد .

‏- استفاده از حرکتهای افقی - عمودی به کمک خطوط صریح و تعیین کننده  که هم زمان ترکیبی در گسترۀ نخست صفحۀ ترکیب ایجاد می کند و در ظاهر ژرفای صحنه را نیز از میان می برد . تفاوتی که میان حرکتهای افقی - عمودی رضا عباسی و معاصران باختری او وجود دارد ، در گزینش نوع و گونه حرکت است . خطهای رهنمون کنندۀ حرکت در آثار غربی راست و مستقیم اند و در آثار رضا عباسی ، خمیده یعنی خطهایی هستند که در عین افقی و عمودی بودن در سوهای مختلف فضا در حرکت اند .

‏_ حرکتهای پویا و ترکیب قطری در صحنه های رزمی ، اسطوره ای و برانگیزاننده با پردازش به شیوه اسلاف خود و به ویژه هنرمندان مکتب تبریز2 ‏، به احتمال زیاد این گونه ترکیب بندیها ، کارهای آغازین رضا عباسی یا سفارشهایی بوده اند که قرار بوده محتوای تصویری سفارش را به اجرا درآورد . این آثار ، با وجود این ، چیزی از مکتب هرات یا تبریز وام نگرفته اند و در آن بارقه های ازابداعات بعدی او به صراحت مشاهده

می گردد .

‏_ استفاده زیاد از رنگهای نیرومند و شاد در ترکیبها که سبب شده است برخی از منتقدان اروپایی رضا عباسی را ادامه دهنده مکتب تبریز 2 ‏معرفی کنند ؛ در حالی که رنگهای شاد و نیرومند تنها ویژگی مکتب تبریز ‏ ‏نیستند ، بلکه کثرت رنگها ، شخصواره ها ، عناصر گیاهی و تزیینی را نیز باید منظور داشت .

‏_ رضا عباسی از سفید گذاشتن حاشیه های تصویر بیزار است . او دوست ندارد « ‏تسخیر فضای بیرونی » ‏را با بیرون راندن بخشی از تصویر از قاب نقاشی محقق سازد یا با به دورن کشاندن عناصر بیرونی ، بیرون و دورن را به هم مربوط سازد . او تصویر خود را در فضای دوبعدی ویژۀ تصویر می نگارد ، ولی فضای بیرونی ،  یعنی حاشیه ها را نیز از تصویر طراحی شدۀ پرندگان و موجودات دیگر با رنگی که سبب بهتر دیده شدن محتوای تصویر گردد ، می پوشاند . این ابتکار پس از رضا عباسی سنت نگار گران اصفهان می شود .

‏_ تک چهره های رضا عباسی ، در عین اینکه بر زمین استوا رند، در حال حرکت بوده ، در فضای اثر معلق و شناورند گویا آنان در راه رفتن پاها را بر زمین نمی گذارند و با گونه ای پرواز عرفانی راه می پیمایند . در تک چهره های او ، حتی اگر تصویر صاحبان قدرت و شاهزادگان باشد ، فروتنی و تواضعی خاص همراه با شکوه و بزرگی دیده می شود و در تصویر زنها، ایستاده یا لمیده ، شرم و حیای ویژه ای وجود دارد که از شاخصه های زنان ایرانی است و کمتر در نقاشیهای دیگر نقاط جهان تصویر شده است .

‏_ جد ایی متن و زمینه را نیز باید از ویژگیهای آثار رضا عباسی دانست . این جد ایی در آثار اروپا یی و باختر زمین هم از دوران باززایش هنری به بعد به وجود آمده است که هنرمندان  سده های پانزدهم و شانزدهم میلادی نهایت بهره برداری را از آن داشتند . در توضیح تفاوت میان این اندیشۀ اروپایی (جدایی شکل و زمینه) - که تا نیمه های نخست سده بیستم میلادی هم در مدارس هنری اروپا آموزش داده می شد - با شیوۀ رضا عباسی باید گفت که در شیوه اروپا یی زمینه به گونه ای (برای مثال ، با یک منظرۀ خیالی) به شکلی که هدف اصلی هنری بوده است مرتبط می گردد در حالی که در شیوه رضا عباسی و به ویژه در تک چهره های او، زمینه با یک « ‏ته رنگ » بسیار لطیف و اثیری شکل را دربر می گیرد بدون اینکه با عنصر اصلی اثر در ارتباط باشد . گاهی نیز این زمیۀ اثیری با شاخه یا درختی گیاه مانند و رنگی که تنها با یک یا دو زمینۀ رنگی از زمینه جدا می شود ، آذین می گردد . این گیاه در اکثر آثار، حرکتی در جهت حرکت اصلی و کلی تصویر دارد و چهره ها یا عنصرهای اصلی تصویر عموماً در طرف چپ تصویرند ( روبه روی راست بیننده ) و سوی حرکت و نگاه آنها به سمت راست صفحه است .

این شیوه اجازه می دهد که عنصر اصلی به خوبی دیده شود و همه توجهات را به سوی خود جلب کند . گاهی اتفاق می افتد که عنصر اصلی اثر بیش  از یک چهره باشد و جا نداری دیگر، انسان یا حیوانی ، نیز بر آن افزوده گردد . این دگردیسی ها در محتوای تصویری اثر، تغییری در شیوه رضا عباسی ایجاد نمی کند . در این زیبا یی شناسی ، عنصر اصلی ترکیب یا تک چهره ها ، بیشترین فضای صحنه را به خود اختصاص می دهند .

 

---

۱- نگارگر ایرانی ، فعال در نیمه نخست سده شانزدهم میلادی/دهم هجری . از برجسته ترین استادان بنیانگذاران مکتب تبریز دوم .

۲ - معرف سبکی است که در دورۀ میان منریسم و روکوکو ، آواخر سدۀ شانزدهم تا سدۀ هجدهم در اروپا رایج بود .

۳ - پایه های این نحله فکری در آرا و نظریات فلاسفه یونان و برخی کشورهای شرقی است . این نحله با رنسانس علمی، مجدداً ترویج یافت. از قرون 16 تا 19 میلادی با تحقیقات و نظرات اندیشمندانی چون بیکن (قرون 16 و 17). برونو (نیمه دوم قرن 16) گالیله (نیمه اول قرن 17) رنه دکارت (نیمه اول قرن 17) نیوتن (قرون 17 و 18) و دیگر متفکران ، مکتب اتمیسم به عنوان جهان بینی جدیدی غالب شد. تجزیه گرایی به عنوان یکی از شاخه های جدید این نحله ، تقسیم هر پدیده به اجزای مختلف و بررسی جداگانه این اجزا را تنها شیوه مطلوب علمی در رابطه با درک و شناخت احوال و طبیعت اشیاء و امور موجود می انگاشت . سهولت این امر در علوم تجربی و طبیعی، مبنای این قضاوت قرار گرفت که اسلوب تجزیه گرایی تنها راه مطالعه امور و پدیده هاست . تفکر اتمیسم در اصل یک بینش مکانیستی است که به کلیه امور بی جان و جاندار ، چونان دستگاهی ماشینی نظر می افکند که می توان کلیه اجزا و عناصر آن را به طور جداگانه مطالعه نمود و از این رهگذر به کل آن دستگاه پی برد . از نظر این طرز نگرش مکانیستی و تجزیه گرایانه  ظ، هیچ خاصیتی در موجودات وجود ندارد که اجزایش، آن خاصیت را نداشته باشند ؛ از این رو با شناخت ویژگی های عناصر و اجزای هر شی یا پدیده ای اعم از طبیعی و اجتماعی می توان به خاصیت کلی آن پدیده دست یافت . نگرش تجزیه گرایی با بار مکانیستی خود با وجود تکیه بر اصل علت و معلولی، دامنه این رابطه علمی را به روابط میان اجزا محدود کرده و علت نهایی و کارکرد و ساختار کل پدیده ها را به فراموشی می سپارد . با اینهمه ضعف و نارسایی این نگرش هنگامی آشکار شد که در تحلیل پدیده های پیچیده جوامع انسانی ، بخصوص پدیده های چند بعدی روانشناختی و جامعه شناختی عاجز و درمانده شد  .

 ۴ - اصطلاحی است که در تاریخ هنر و نقد هنری به سبک نقاشی و پیکره سازی و معماری اروپای باختری در سده دوازدهم تا شانزدهم میلادی اطلاق می شود .

سیر تحول چهره نگاری رضا عباسی و هویت شناسی وی

 

دربارۀ هویت رضا عباسی که از بنیان گذاران و از شخصیتهای اصلی در سبک نقاشی مکتب اصفهان و تکمیل کنندۀ این مکتب می باشد بین  پژوهشگران اختلا ف نظر وجود دارد، زیرا رقمهای متفاوتی از جمله: رقم مشقۀ رضا ، مشقۀ آقا رضا، راقمۀ رضا، رقم کمینه رضا عباسی ، مشقۀ رضا عباسی ، در سیر تحول آثار او به کار برده شده است، این رقمها منشا اصلی این اختلاف نظرهاست ؛ از جانبی دیگر وجود هنرمندانی هم نام رضا این اختلاف نظر را شدیدتر و موضوع هویت رضای اصلی را مخد وش و دچارهاله ای ازابهام نموده است. اما در بررسیهای انجام گرفته در دهه های اخیر توسط پژوهشگرانی از جمله ، شیلا کنبی ، ابوالعلاء سودآور و بعضی از پژوهشگران متقد م تر این ابهام تا حد ودی وضعیت روشن تری یافته است .

آنچه مسلم است و عامل یکی از ابهامات می باشد ، شخصیتی است به نام رضا که هم عصر وهم نام رضا عباسی بوده است ، او به دربار جهانگیر شاه در هندوستان مهاجرت و لقب جهانگیری را از جانب پادشاه هند دریافت می کند . اما ابهام اصلی در هویت شناسی رضا عباسی آثاری است که با امضای مشقۀ رضا و رقم کمینه رضا عباسی انجام گرفته ، بنابراین  براساس  طبقه بندی آثار طراحی و نقاشی این دوره با امضای مشقه آقارضا ، راقمه رضا و رقم کمینه رضا عباسی به بررسی و تحلیل آنها می پردازیم .

در کتاب گلستان هنر و کتاب تاریخ عالم آرای عباسی از رضا ، فرزند علی اصغر کاشانی که از دوستان قاضی احمد منشی بوده و با هم در مشهد زندگی می کرده اند ، نام برده شد ه و معلوم است که در حدود اواسط نیمۀ دوم قرن دهم هجری علی اصغر کاشانی در دربار ابراهیم میرزا در مشهد مشغول فعالیت هنری بوده است . آقا رضا از سن نوجوانی در محفل هنرمندان کارگاه ابراهیم میرزا در مشهد در کنار استادانی همچون شیخ محمد ، حبیب الله مشهدی و محمدی مصور آموزش می بیند و به مشق و تمرین می پردازد تا اینکه در زمان پادشاهی شاه اسماعیل دوم  همراه پدرش به قزوین منتقل می شود .

در حدود سال 995 ه ‏ق همزمان با روی کار آمدن شاه عباس اول ، رضا که در سبک و اسلوب نقاشی به پختگی و استقلال هنری رسیده است ، با اعتماد به نفس وارد کارگاه شاه عباس می شود .  

اولین آثاری که در این مرحله از او با امضای مشقۀ رضا باقی مانده عبارت است درویش جوان ، جوان ایستاده با ردای آبی ، جوان ایستاده با بادبزن و تعدادی دیگر نگاره  با رقمهایی همچون راقمۀ رضا ، مشقۀ رضا و مشقۀ آقا رضا ، ویژگی این آثار عبارت است از: پیکرۀ جوانی زیبا که به صورت ایستاده یا نشسته کل صفحه را پر نموده و بسیار ظریف قلم گیری ، رنگ آمیزی شده و اطرافش با تصاویر بوته یا میوه پر شده است .

سال تولد آقا رضا- بین سالهای 970-974 ه ق ‏ می باشد ، او در سال 1009 -1011 ‏ه ق که در آن هنگام حدودأ سی سال داشته مفتخر به دریافت لقب عباسی می گردد بنابراین زمانی که او در حدود سال 996 ‏ه ق به سبک شخصی خود دست یافته و آثار فوق الذکر از او باقی مانده در حدود 24 ‏تا 26 ‏سالگی بوده است.

 

یکی از بهترین مدارکی که براساس آن می توان هویت آقا رضا و رضا عباسی را یک نفر دانست ، این نگاره و شیوه امضای آن است که دو عنوان یعنی مشقۀ رضا و عباسی با همدیگر در یک جا با رسم الخط واحدی جمع شده اند . عناصر به کار برده شده در پس زمینه ( بوته ها ، ظروف ، میوه و ابر سازی ) هم از نظر طراحی و هم از نظر شیوه قلم گیری و رنگ آمیزی بسیار شبیه به بقیۀ آثار این دوره او می باشد .  شیوه قلم گیریهای رها و آزاد درگروه اولیۀ آثار اقارضا را نشان می دهد که از یک وحدت و هماهنگی خاصی برخوردار است .

این وحدت وهماهنگی را می توان در جزئیاتی مثل طراحی و قلم گیری مچ دستها ، شال و دستار ، اعضای صورت (چشم ، لب ، دهان ) مشاهده نمود .

(تصویر6) چهره سازی این گروه از نگاره ها را نشان می دهد که در آن طراحی اجزای چهره از یک هماهنگی واحدی برخوردار می باشد . آقا رضا در این گروه از نگاره ها چهره ها را  گرد طراحی کرده و در قسمت چانه یک برآمدگی ایجاد نموده است همچنین طراحی و شیوه قلم گیری در قسمت بینی ، چشمها ، ابرو، لب و دهان همچنین شیوۀ قلم گیری موها در کنار گوش و روی گونه بسیار هماهنگ و منسجم نقاشی شده است .

شیوه ای که آقا رضا در رنگ آمیزی ، طراحی صورت و اجزای آن و همچنین در قلم گیری و زمینه سازی به کار برده است روشن می سازد که سبک و اسلوب این نگاره ها به همان سبک و اسلوبی می باشد که در نگاره های گروه سوم با امضای رقم کمینه رضا عباسی کار شده است.

اگر فرض کنیم که آثار با امضای مشقۀ رضا تا حدود سال1011 ‏ ه ق متعلق به فردی است غیر از رضا عباسی ، نماینده مکتب نقاشی اصنهان ، پس بایستی این آثار به دلیل اینکه از سال   1011 ‏ ه ق هیچ اثری با امضای مشقۀ رضا دیده نشد ه است ، از آخرین آثار او بوده باشد ، بنابراین این هنرمند یا در میان سالی ار دنیا می رود ، یا اینکه از دربار گریخته و به طورکلی از هنر نقاشی به حرفه ای دیگر روی آورده است . اما فرض  دو م که در اینجا مطرح است این است که در صورتی  این گروه از آثار(با امضای مشقۀ رضا) مربوط به آثار رضا ، فرزند علی اصغر کاشانی باشد که در کتابهای تاریخی ( گلستان هنر و تاریخ عالم آرای عباسی ) از او نام برده اند و تاریخ تولد او را حدود سالهای 970 ‏- 974 ‏ه ق ذکر نموده اند او در این ایام ( 995 ‏- 1011ه ق) حدود چهل سال سن داشت است پس این سوال پیش می آید که بقیۀ آثار او تا زمان مرگش در سال 1028 ‏ ه ق درکجا و چگونه است؟ در نتیجه می توان به استناد سبک نقاشی آقارضا و نیز به استناد امضای ترکیبی مشقۀ آقارضا و عباسی اطمینان حاصل کرد که آثار با امضای مشقۀ رضا و رقم کمینه رضا عباسی مربوط به یک نفر می باشد .

اما به دلیل مشاجره ای که بین شاه عباس و آقا رضا به وجود می آید ، او از کارگاه سلطنتی و حمایت دربار محروم می گردد . از این وضعیت نابسامان او در این دوران به جز تعدادی طراحی ، اطلاع دیگری در دست نیست ، اکثر این آثار که به نام دوره میانی طبقه بندی شده اند بدون امضا می باشند و موضوعاتی مانند پیرمرد کدو به دست و پارچه فروش است . در این گروه از نگاره ها آقارضا به دلیل وانهادن زندگی درباری ، چهره گشایی جوانان و ثروتمندان را واگذاشته است شیلا کنبی در مورد دور شدن رضا از دربار شاه عباس می گوید:

رضا مدت چند سال بین سالهای( 1011ه ق / 1603م  و 1019 ه ق / 1610 م )  چهره گشایی جوانان و ثروتمندان را واگذاشت و به جای آن به تهیه و تدارک طرحها یی از تیپهای نامتعارف وغریب و سالخوردگان در پس زمینه ای از مناظر دلگیر کننده و تیره پرداخت.

ردا و قبای مندرس و نا منظم ، چشمان گشاده و نگران در بعضی از نگاره های این دورۀ رضا از جمله شیخ در برهوت ، بازتابی از آشفتگی درونی و ذهنی رضا در این ایام است .

دورۀ سوم نگاره های رضا شامل آثاری است که اکثرأ به دربار مرتبط می گردد ؛ این گروه از آثار عموماً با امضای رقم کمینه رضا عباسی می باشد روز، ماه و سال تهیه نگاره به همراه امضا در حاشیه نگاره ذکر شد ه است ، به این صورت که ، کلمه هو در بالا و عدد پنج در پایان بعضی از این امضا ها و یادداشتها اضافه گردیده است خلق اکثر این نگاره ها، از آغاز دهه دوم قرن یازدهم هجری شروع می شود و تا پایان مر گ رضا عباسی ادامه می یابد. یکی دیگر از دلایلی که انتساب آثاری با امضای مشقۀ رضا را به رضا عباسی تایید می کند این مطلب است که این گروه ار آثار در حدود 29 ‏سال آخر عمر رضا عباسی ( 1022-1048 ‏ه ق ) رقم خورده اند، بنابراین اگر آثر مشقۀ آقارضا و رقم کمینۀ رضا عپاسی مربوط به دو نفر می بود، بایستی حداقل آثاری قبل از 29 ‏سال آخر عمر او نیز مشا هده می شد .

نگارۀ درویش نشسته  که حدود سال  1035ه ق تهیه شده است چهره درویش غیاث الدیدن سمنانی  مربی رضا ،  بوده که چهره او بارها در نگاره های نسخۀ  مخزن الاسرار و گلستان سعدی آمده است ، چهرۀ این شیخ در در نگاره های دورۀ اول آثار رضا با رقم مشقۀ آقا رضا نقاشی شده است ، نقاشی از چهره این درویش  یکی دیگر از اسنادی است که معلوم می کند آثار دوره اول با مشقۀ آقارضا و آثار دوره سوم با امضای رقم کمینه رضا عباسی، مربوط به یک نفر می باشد.

اولین نگارۀ رضا عباسی از گروه سوم ، مربوط به آغاز دهۀ سوم قرن یازدهم هجری ، حدود سال 1021 ه ق می باشد. این نگاره ها علاوه بر اینکه ویژگیهای مشابهه با آثار دورۀ اولیه او را دارد ، اما در اسلوب اجرا ، از نظر دقت و حوصله به نگاره های دوره اول نزدیکتر است ، البته به دلیل دقت و وسواس یش از حد در اجرا ، این آثار تا حدی تصنعی جلوه می کند ؛ ساخت و پرداختهای دقیق ، قلم گیریهای کنترل شده با سایه پردازیهای مختصر به جای خطوط آزاد و رها ، از ویژگیهای این دوره می باشد .

در آمدی بر فلسفه‌ي هنر

 

نگاهي اجمالي بر آراي مختلف درتعريف هنر

تشخيص و دفاع از يك اثر هنري كار بسيار پيچيده اي است. غالب مخاطبين يك اثر هنري آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان پدید آورد آن اثر را زیبا می‌دانند. شايد اين گفته‌ی هيوم در مورد اين‌ها درست و صائب باشد كه احساس نمي‌تواند به مرجع اي بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفريني يك اثر هنري، تبييني قابل دفاع از آن فراهم نمي آورد، چرا كه لذت مي‌تواند از طرقي غير از يك اثر هنري بدست آيد. بخاطر همين عدم تعين (يك كار هنري چيست و چرا ارزشمند است) يكي از چند گروهي كه در اين زمينه نظريه پردازي مي كنند فلاسفه هستند. امّا گمان آن مي رود كه فلاسفه با رويكرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه‌ی چيستي هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بي روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگيني اين سوال كاسته مي‌شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در اين زمينه آراء و عقايدي را مطرح كرده‌اند كه بسیار جالب است. ولي به هر حال فلسفه پيش از اين‌كه پاسخگو باشد پرسش مي‌آفريند. باب بحث را با نظرات هيوم باز مي‌كنم. به گفته‌ی هيوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهيت آن. او مي‌گويد داوري‌هايي كه درباره ی خوب و بد در هنر صورت مي‌گيرد، در واقع به هيچ روي داوري نيست و همان‌طور كه در بالا به آن اشاره شد همه چيز به احساس بر مي‌گردد و احساس به چيزي وراي خود راجع نيست و همواره واقعي است چه خود آدمي از آن آگاه باشد، چه نباشد. با اين حال ممكن است افرادي غريب ترين چيزها را خوش بدارند و اين ما را در رسيدن به يك اثر هنري واجد ارزش زيباشناسي به ميانه ی راه مي‌گذارد. اما هيوم اعتقاد به ذوق همگاني دارد و آن ذوق را صائب مي‌داند و در مورد بقيه كه همگام با اين ذوق همگاني نيستند مي‌گويد كه گذر سال‌ها نظر اين افراد قليل را تغيير داده و آن‌ها را به سوي ذوق مشترك سوق مي‌دهد. با وجود اين نمي‌توانيم از الگوي ذوق مشترك به ملاك ذوق برسيم. اين عقيده يا احساسي كه در بسيار كسان مشترك است به خودي خود دلالت نمي‌كند كه همگان به حكم عقل ملتزم به هواداري از آن برآيند. مثلاٌ اگر ذوق موسيقيائي كسي به غايت خاص باشد مي‌توانيم آن را طرفه و غريب بشمار آوريم ولي در صورتي كه هيوم در اين قول خويش بر صواب باشد كه زيبائي كلاٌ به احساس مربوط است، دليل محكمي نداريم كه به موجب آن اين ذوق را مهمل و مضحك بخوانيم، اين ذوق تنها متفاوت است. جان استوارت ميل، نيز دربارة هنر نظراتي دارد که معطوف به لذت است. او با توجه به نوع خاص تفكرش، تمتع را اصل در يك اثر زيباشناسي مي‌داند ولي با توجه به اين‌كه او دارد وارد بازي واژه ها مي‌شود، مثلاٌ سعادت و لذت را يكي مي‌داند ما را گرفتار شبكه اي از مفاهيم مي‌كند كه هر كدام در جاي خود جاي بحث فراوان دارد. او براي تسهيل فهم تمتع ما را به تقابل‌هاي دوتايي مثل: كار و فراغت،زحمت و راحت و تشويش و آسودگي خاطر مي‌كشاند. اما اين تقابل‌ها ادله قانع كننده‌اي براي اين‌كه بدانيم يك اثر هنري چرا واجد ارزش است نمي آورد. فراغت و راحت و آسودگي خاطر كلماتي نيستند كه بدون خلط با كلمات ديگر نظير تفريح و سرگرمي قابل تعمق و ارزيابي باشند. میل اعتقاد دارد كه بايد ميان هنر و سرگرمي و تفريح خط قاطع متمايزي كشيد. اگر همه ی هنر را سرگرمي و تفريح بدانيم از چيزي كه در هنر است غافل مانده ايم. هنر مساعي و جديت و نبوغ بسياري را به سوي خود جلب مي‌كند و اين نمي‌تواند با هنري كه كارش سرگرم كردن مردم است يكي باشد. البته ممكن است اين شائبه ايجاد شود كه در اين‌جا میل مي خواهد بين هنر والا و پست تمايزي غير قابل انكار قائل شود و گمان آن مي رود كه اين ادامة ی همان ايده ئلوژي بورژوايي است كه مي خواهد هنر در گالريها و سالن هاي كنسرت را بر هنر مردمي ترجيح دهد، در صورتي كه ممكن است بخشي از هنر مردمي جدي باشد و بخشي از هنر والا سبك. در اين صورت ممكن است میل بر اين نظر باشد كه هنر والا كه لذاتي عالي براي ما فراهم مي‌آورد مي‌تواند كميت بيش‌تري از لذت را براي ما ممكن سازد يا لذات عالي داراي كيفيتي متفاوت است میل مي‌گويد: اگر از من بپرسند كه مقصودم از تفاوت كيفيت لذات چيست؟ يا به موجب چه چيز لذتي، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگ‌تر بودن آن از حيث كميت، در قياس با لذتي ديگر ارزش بيش‌تري دارد، تنها يك جواب مي‌توانم بدهم: در ميان اين دو لذت اگر لذتي باشد كه همه يا كما بيش همه كساني كه طعم هر دو را چشيده‌اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظيفه‌ی اخلاقي براي ترجيحش، آن لذت، لذت مطلوب‌تر است. اگر يكي از اين دو را افرادي كه به قدر كفايت طعم هر دو را چشيده اند به حدي بالاتر از ديگري بنشانند كه آن را ترجيح دهند ...محقيم كه لذت ترجيح يافته را از حيث كيفيت برتر بدانيم ... دربارة اين سؤال كه بين دو لذت كدام‌يك بيش‌تر شايسته تحصيل است رأي آن‌هايي كه شناخت هر دو به ايشان صلاحيت اظهار نظر بخشيده است يا، اگر در ايشان اختلاف نظر باشد، رأي اكثريت آن‌ها را بايد تعيين كننده دانست و تصديق كرد. سوالی که مطرح است این است که آيا كيفيت اشباع شده ميتواند جاي قلت كميت را بگيرد؟ به هر حال اين سؤال تعيين كننده اين نيست كه چرا يك اثر هنري واجد ارزش است، چه ممكن است با افزايش كميت نيز بتوانيم آن كيفيت را به دست آوريم و اين خود با تعين ارزش يك اثر هنري در تناقض است از آن جهت كه هست. بحث اكثريت نيز نمي‌تواند اقناع كننده باشد اگر اكثريت هليم را با شكر مي خورند نمي‌توانند مدعی آن شوند که كيفي بيش‌تر از كساني كه آن را با نمك مي خورند به دست می آورند. تا به حال آنچه در مورد يك اثر هنري گفته شد مرتبط با احساس لذتي بود كه ايجاد مي كرد اما كانت اعلام كرد آنچه در هنر مي يابيم درجه اي عالي از لذت معمولي نيست، بلكه نوع متمايزي از لذت (لذت زيباشناسانه )است، اين نظريه داير بر اين است كه چيزهاي زيبا را بايد به خاطر زيباييشان ارزش نهاد. كانت احكام زيباشناسانه را در حد وسط احكام منطقاٌ ضروري (نظير قضاياي رياضي) و احكام كاملاٌ شخصي(آنچه بيانگر ذوق شخصي) است جاي مي داد . يعني ما از يك طرف با احكام شناختي روبرويم كه بوسيله آن شناخت درستي از ماهيت ساير امور بدست مي آوريم (احکام منطقاٌ ضروري و از طرفي ديگر امر زيبا امري ذوقي و شخصي است كه در هر شخصي موجب رضايت و بهجت مي‌شود. بنابراين بهجت زيباشناسانه عاري از ميل و غرض، آزاد يا فارغ است به تعبير ديگر هم از تعين عملي و هم از تعين شناختي فارغ است. حال ما با دو خصلت غريب مواجه‌ايم از طرفي اين حكم شخصي بايد مدعي آن باشد كه قبول عام پيدا كند مثل دعوي معرفت و در عين حال اگر بنا نيست كه كيفيات عيني تعيين كننده آن باشند بايد از احساس شخصي برخيزد. كانت براي شرح اين خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترك يا طبع حسي مشترك ميان آدميان مي‌شود. فهم زيبا شناسي كانت دشوار است. با اين حال تعين بين حكم شناختي و حكم ذوقي مشكل است و به كل فلسفه كانت بر مي‌گردد كه در اين مجال جاي آن نيست. همچنین ذوق مشترك نيز نمي‌تواند دليل صائبي بر امر زيبا باشد. امّا چيزی كه كانت بر آن صحه مي‌گذارد اين است كه فعاليت هنري، فعاليتي منفعل و پذيرنده صرف از طرف مخاطب نيست، بلكه فعاليتي خلاقانه بين هنرمند و مخاطب است، كه امر زيبا شكل مي يابد در واقع نظر كانت به زيبائي از نوع نقدي (Critical) است و با زيبائي طبيعي فرق دارد و اين عيان مي سازد كه نقد شكلي فعالانه دارد. اين موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او مي انديشيد كه بايد به چيزي نظر كنيم كه آن را مبناي انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر مي‌ناميد و با سوزان لانگر هم نظر است كه آثار هنري معناي نمادين دارند كه فهم اين نماد فعاليتي جمعي است.
حالا اين بازي دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشي دارد؟ گادامر در اين‌جا تعبيري بسيار دلكش و بديع دارد: ما در هنر همان قسم كليت يا شمولي را پيدا مي‌كنيم كه در اعياد مي يابيم. مهمترين چيزي كه در اعياد وجود دارد اين است كه آن‌ها جريان زمان را علامت گذاري مي كنند. بنابراين ما براي تعين بخشيدن به زمان به اعيادي مانند ميلاد مسيح محتاجيم يكي از نتايجي كه از اين امر حاصل مي آيد اين است كه عيدها تابع محاسبه انتزاعي مدت زمان نيستند. گادامر اعتقاد دارد كه ما در اعياد به تعبيري جرعه‌اي از ابديت را مي چشيم و در تعبيري زيبا از پيوند ابديت با خلق اثر هنري مي‌گويد: در تجربه ی هنري بايد بياموزيم كه چگونه دل مشغول اثر شويم. وقتي دل مشغول اثر مي شويم، ملالي در كار نيست، زيرا هر قدر بيش‌تر به خود رخصت مي دهيم اثر غناي متنوعش را بيش‌تر بر ما عيان مي‌كند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن اين معناست كه چگونه به اين طريق درنگ كنيم. و چه بسا اين يگانه طريقي باشد كه به ما باشندگان متناهي براي برقرار كردن پيوندي با آنچه ابديتش مي‌خوانيم ارزاني شده‌است.
گادامر با تاكيد بر مشاركت خلاق مخاطب در كنار هنرمند و بنابراين اتحاد ضروري آن چيزهايي كه كانت درك و خلق اثر مي ناميد، خلائي را كه به نظر مي‌رسيد در زيبا شناسی كانت وجود دارد پر كرده‌است. گادامر نشان داد كه هنر چه بسا يگانه طريق بر قرار كردن پيوند با ابديت است به تعبير ديگر او نشان داد كه هنر در معنا جوئي آدمي سهمي دارد. نظريه پرداز ديگري كه انديشه‌هاي گادامر را در مورد هنر پي گرفت كندال والتن است. والتن ارزش يك اثر هنري را در خيالبافي كه به عنوان تكيه گاهی براي گريز از عالم واقع كه خشك و رنج آور است مي‌داند. او می‌گوید خيالبافي، استفاده از تكيه گاه‌هاي (بيروني)در فعاليتهاي تخيلي ابداعي حقيقتاٌ نظرگير است...خيالبافي تجربه يا به هر حال چيزي نظير آنرا به رايگان تدارك مي‌بيند. تباين خيال و واقعيت ما را از درد و رنجي كه به ناگزير در عالم واقع بيش بيني مي‌كنيم معاف مي دارد. نظر والتن مقرون به نظر نيچه است آن‌جا كه مي‌گويد هنر زندگي را شايسته زيستن مي‌كند يا ما هنر را در اختيار داريم، مبادا كه از حقيقت نابود شويم. نيچه هنر را هم‌چون قدرت زينت بخش مي‌داند و نيرویي را که آدمي در باروري هنری مصرف مي‌كند، همان نيرويي مي‌داند كه در عمل جنسي مصرف مي‌كند. در واقع اين تباين آنچه كه هست (واقعيت- حقيقت)و آنچه بايد باشد يعني عنصرهاي تصعيد يافته از غرايز است كه زندگي را فضليت مندانه و زيبا مي‌كند. آنچه انسان را از پوچ انگاري ناشي از تابعيت عقل نجات مي‌دهد، هنر است. نيچه خود يكي از كساني است كه هنر را نقطه درنگ و ابديت مي‌داند. آن‌جا كه مي‌گويد جهان و هستي انسان تنها ممكن است به عنوان پديده ی هنري يا زيبا توجيه ابدي پيدا كند. بر اساس ايده‌هایي كه فيلسوفان و نظريه پردازان هنر ارائه كرده‌اند مكاتب مختلفي در زمينه هنر و زيباشناسي پديد آمد كه از آن ميان مي‌توان به بيانگرائي اشاره نمود. استناد بيان‌گراها براي تبين ارزش هنر احساس است تولستوي مي‌گويد: هنر فعاليتي انساني و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به ياري پاره‌اي علائم خارجي، احساساتي را كه خود طعمشان را چشيده است به ديگران انتقال دهد، به گونه اي كه ديگران از اين احساسات متأثر شوند و آن‌ها نيز طعم اين احساسات را بچشند.
در اين‌جا تولستوي رأيي را بيان مي‌كند كه اكثريت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر مي رسد خواستگاه اثر هنري دليل موثقي در اختيار ما نمي‌گذارد كه ما بتوانيم بر اساس آن در مورد يك اثر هنري داوري كنيم يا به عبارتي ديگر كه هاسپرس عنوان كرده: به نظر بسيار بسيار روشن مي رسد كه درباره ی اثر هنري بايد بر حسب آنچه در اثر هست و به كلي فارغ از شرايط پيدايي اثر داوري كرد. آنچه بيان گرايي از نظر دور ميدارد عنصر خيال است كه در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمي‌توانند تجربه هاي افراد متفاوت در طي چند نسل را احساس كنند و فقط از طريق عنصر خيال است كه اين مهم شدني است و مي‌توانند مجموعه‌اي از شخصيت‌هاي سرشار از حيات، تاثيرگذار و نافذ را به ما عرضه كنند. يكي ديگر از نظراتي كه در مورد هنر اهميت دارد اين است كه هنر يكي از منابع فهم است. در ميان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترين اين باور نلسن گودمن است، او در كتاب راه هاي ساختن جهان مي‌گويد: يك راي مهم اين كتاب آن است كه هنرها را بايد به اندازه ي علوم به مثابه شيوه هاي كشف، خلق و بسط معرفت به معناي پيشرفت فهم جدي گرفت اما آن‌چه به نظر مي‌رسد در علوم خصوصأ علوم پوزيتویستي صدق يا كذب قضايا مطلوب است. ولي اثر هنري چنين شناختي را به ما نمي‌دهد. گرچه ما اثر هنري را فهم مي‌كنيم امّا فهم اثر هنري و شناخت گرايي تأثيراتي متفاوت بر ما مي گذارند مورگان در مورد رد دعاوي شناخت شناسي ادله زير را مي‌آورد:
براي هر حقيقتي ضرورتاٌ مي‌توان نقيضی آورد؛ يك اثر هنري نمي‌تواند نقيض اثر هنري ديگري باشد؛ پس امكان ندارد كه آثار هنري منبع قسمي از حقايق باشند. جداي از شناخت شناسي و نظر مورگان مي‌توان گفت:
1-برخلاف علم در هنر ما مبناي محرزي در اختيار نداريم كه از آن آغاز كنيم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولي در هنر مبنا تخيل است.
2-در هنر وحدتي تفكيك ناپذير بين صورت و محتوا وجود دارد در صورتي كه در پژوهشهاي علمي اين صورتها ممكن است تغيير كند مثلاٌ علم فيزيك مي‌تواند از فرمولهاي رياضي استفاده كند.
3-در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، مي‌گويد كه شناخت با كليات سر و كار دارد مقصود او اين است كه اكتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و كليت بخشي است.
از نظریه پردازان در مورد هنر می‌توان به ساختارگراها اشاره كرد. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی هم‌چنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختارگرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می‌آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آن‌ها به گونه ای که در زمان و مکآن‌های گوناگون دیده می‌شود. گاهی در تقریر این معنا می‌گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می‌گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است. به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آن‌ها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می‌کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آن‌ها ویژگی‌های مشابهی در نظام‌هایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ آن‌جام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقش‌ها و حوزه‌های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آن‌ها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه‌های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده‌است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است. ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال این‌ها می‌دانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون‌گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه‌ها جانشین چیزهایی هستند که بر آن‌ها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می‌شوند ولی دریدا می‌گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی‌شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل می شود. آنچه دریدا در این قطعه می‌گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است. پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی‌توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می‌توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می‌توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آن‌جا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)

بر گرفته از سایت    http://mandegar.info  

نوشته : حمید حیاتی

حراج کریستی

برخی آثار ایرانی با قیمت پایه بالایی دراین حراجی عرضه خواهند شد که جزء گران ترین آثار حراجی به شمار می روند.

طرح هایی از اندی وارهول، هنرمند سرشناس آمریکایی که توسط انجمن حقوق هنرمندان در لندن و ویژوال آرت نیویورک به حراجی عرضه شده است، که به ایران مرتبط است و شامل طرح هایی از آخرین خاندان سلطنتی ایران است.

در این مجموعه، یک پرتره از شاه و یک پرتره از فرح دیبا ارائه شده که پرتره فرح دیبا در سال ۱۹۷۷میلادی و پرتره شاه سال بعدش کشیده شده است.

پرتره شاه ۱۱۴و نیم سانتی متر در ۸۸ و۸ دهم سانتی متر و پرتره فرح ۸۸ و ۹ دهم سانتی متر در ۱۱۴و ۳ دهم سانتی متر است که قیمت پایه آن ها بین ۲۰۰ تا ۳۰۰ هزار دلار تعیین شده است.

در مه ۱۹۷۵ که شاه و فرح به مهمانی شام جرالد فورد، رئیس جمهور وقت در کاخ سفید رفته بودند، اندی وارهول از بنیانگذاران پاپ آرت نیز حضور داشت.

طبق روایات فرح دیبا که در همان زمان در صدد تهیه کارهایی برای موزه هنرهای معاصر بود، از او دعوت می کند در یک تور شاهنشاهی به ایران سفر کند تا هم از جواهرات سلطنتی وهم خاندان سلطنتی عکاسی کند. نکته جالب این جاست که در کاتالوگ حراج کریستی از اندی وارهول نقل شده است که سفارت ایران به او درباره چگونگی طراحی از شاه توصیه هایی کرده است که او هم این توصیه ها را رعایت کرده است.

در چهارمین حراج کریستی در خاورمیانه آثار ۵۱ هنرمند ایرانی در کنار هنرمندانی از خاورمیانه، آمریکا، اروپا و آفریقا عرضه می شود که گران ترین آثار با قیمت پایه ۴۰۰ تا ۶۰۰ هزار دلار، آثار پرویز تناولی و حسین زنده رودی هستند که در صدر قیمت های پیشنهادی کارشناسان کریستی قرار دارند.

طبق کاتالوگ خانه حراج کریستی در این حراج، اثری از پرویز تناولی مجسمه ساز ایرانی با عنوان "پرسپولیس" از مجموعه بانک پاسارگاد ایران، ۴۰۰ تا ۶۰۰ هزار دلار برآورد قیمت شده است. همچنین اثر دیگری از تناولی با عنوان "شاعر ایستاده"، ۸۰ تا ۱۲۰ هزار دلار برآورد قیمت شده است. در میان هنرمندان ایرانی، اثری از پرستو فروهر دختر داریوش فروهر نیز با نام "قوسوار" در این حراجی شرکت دارد که بین ۱۰ تا ۱۵ هزار دلار قیمت گذاری شده است. این آثار احتمالا با قیمت بالاتری به فروش خواهند رفت.

خبرگزاری فارس گفته است که کارشناسان احتمال می‌دهند "پرسپولیس" پرویز تناولی به رکورد یک میلیون و ۵۰۰ هزار دلار دست یابد.

حسین زنده رودی هم با ۷ اثر خود که عمدتاً جزء یک مجموعه اروپایی هستند در این حراجی حضور دارد. آثار فرهاد مشیری، سیدمحمد احصایی، فرامرز پیلارام و صداقت جباری، شیرین نشاط از دیگر هنرمندانی هستند که آثار آنها در این حراجی حضور دارند.

هم چنین روزنامه اعتماد ملی یکی از ویژگی های مهم حراج امسال کریستی را حضور برخی نام ها عنوان کرده که سال گذشته در این حراج غایب بودند.

بنا بر این گزارش از جمله این نام ها می توان به مرتضی ممیز، ابوالقاسم سعیدی، پرویز کلانتری، منصوره حسینی، محمد فاسونکی، منیر فرمانفرمائیان و سیمین اکرامی و همچنین نام های جوان تری چون پویا آریانپور، گلناز فتحی، بیتا فیاضی و شیرین علی آبادی اشاره کرد.

در گزارش این روزنامه همچنین از نگرانی هایی سخن گفته شده که حراج های کریستی در میان خریداران آثار هنری در ایران به وجود آورده است.

این شائبه میان خریداران آثار هنری در ایران به وجود آمده که این حراج قیمت آثار هنری را بالامی برد. منتقدان حراجی های کریستی این امر را به عنوان ضربه ای بر بدنه اقتصاد هنری ایران قلمداد می کنند. آنها قیمت آثار هنری را قبل و بعد از کریستی مقایسه می کنند و به این نتیجه می رسند که کریستی آثار هنری را گران می کند.

فردریش ویلهلم نیچه

فردریش ویلهلم نیچه

(F.W.Nietzsche) (زادهٔ ۱۵ اکتبر ۱۸۴۴ میلادی - درگذشتهٔ ۲۵ اوت ۱۹۰۰ میلادی). فیلسوف مشهور آلمانی که از مشهورترین عقاید وی نقد فرهنگ، دین و فلسفه‌ٔ امروزی بر مبنای سئوالات بنیادینی دربارهٔ بنیان ارزشها و اخلاق، بوده‌است.

نوشته‌های وی نوع سبک تازه در زبان آلمانی محسوب می‌شد.نوشته‌هایی در نهایت ژرفی و ایجاز، آمیخته با افکاری انقلابی که نیچه خود روش نوشتاری خویش را گزین گویی‌ها می‌نامید.

زندگی

او در ۱۵ اکتبر سال ۱۸۴۴ در روکن واقع در لایپزیک پروس به دنیا آمد. به دليل مقارنت اين روز با روز تولد فردریش ویلهلم چهارم که پادشاه وقت پروس بود، پدرش نام فرزند خود را فردریش ویلهلم گذاشت.

پدر فردریش از کشیشان لوتری بود و اجداد مادری او نیز همگی کشیش بودند. فریدریش نیچه اولین ثمره ازدواج آنها بود. آنها دو فرزند دیگر نیز به دنیا می‌آورند: الیزابت و ژوزف. وقتی نیچه پنج سال داشت، پدرش بر اثر شکستگی جمجمه درگذشت و او به همراه مادر، خواهر، مادربزرگ و دو عمه اش زندگی کرد. این محیط زنانه و دیندارانه بعدها تأثیر عمیقی بر نیچه گذاشت. وی از چهار سالگی شروع به خواندن و نوشتن و در ۱۲ سالگی شروع به سرودن شعر کرد. نیچه در همان محل تولد به تحصیل پرداخت.

تحصیلات

او پس از پایان تحصیلاتش در مدرسهٔ پفورتا در دانشگاه بُن به تحصیل در رشته الهیات پرداخت. در عید پاک ۱۸۶۵ تحصیل در رشته الهیات را (در نتیجه از دست دادن ایمانش به مسیحیت) رها می‌کند. نیچه در یکی از آثارش با عنوان «آنارشیست» می‌نویسد: «در حقیقت تنها یک مسیحی واقعی وجود داشته‌است که او نیز بر بالای صلیب کشته شد.». در ۱۷ اوت ۶۵، بن را ترک گفته رهسپار لایپزیگ می‌شود تا تحت نظر ریتشل به مطالعه واژه شناسی بپردازد.او در دانشگاه لایپزیک به فلسفهٔ یونانی آشنا گردید. در پایان اکتبر یا شروع نوامبر یک نسخه از اثر آرتور شوپنهاور با عنوان جهان به مثابه اراده و پنداره و تصور را از یک کتاب فروشی کتابهای دست دوم، بدون نیت قبلی خریداری می‌کند؛ او که تا آن زمان از وجود این کتاب بی خبر بود، به زودی به دوستانش اعلام می‌کند که او یک ‹‹شوپنهاوری›› شده‌است.

در ۲۳ سالگی به خدمت نظام برای جنگ فرانسه و پروس فرا خوانده‌شد، در سرباز خانه به عنوان یک سوار کار ماهر شناخته می‌شود:

‹‹ در اینجا بود که نخستین بار فهمیدم که ارادهٔ زندگی برتر و نیرومند تر در مفهوم ناچیز نبرد برای زندگی نیست، بلکه در اراده جنگ اراده قدرت و اراده مافوق قدرت است!››

در ماه مارس ۱۸۶۸ بدلیل مجروحیت، تربیت نظامیش پایان یافت و درنتیجه به عنوان پرستار در پشت جبهه گماشته شد.

نیچه از بیست و چهار سالگی (یعنی درسال ۱۸۶۹تا۱۸۷۹ بمدت ده سال) به استادی کرسی واژه شناسی Philology کلاسیک در دانشگاه بازل و به عنوان آموزگار زبان یونانی در دبیرستان منصوب می‌شود. در ۲۳ مارس مدرک دکتری را بدون امتحان از جانب دانشگاه لایپزیگ دریافت می‌کند.او در این دوران آشنایی نزدیکی با «جاکوب برک هارت» نویسنده کتاب «تمدن رنسانس در ایتالیا» داشت. او مرید و طرفدار آرتور شوپنهاور فیلسوف شهیر آلمانی بود و با واگنر آهنگساز آلمانی دوستی نزدیک داشت. وی بعدها گوشهٔ انزوا گرفت و از همه دوستانش رویگردان شد.

او در طول دوران تدریس در دانشگاه بازل با واگنر آشنایی داشت. قسمت دوم کتاب تولد تراژدی تا حدی با دنیای موسیقی «واگنر» نیز سروکار دارد. نیچه این آهنگساز را با لقب «مینوتار پیر» می‌خواند. برتراند راسل در «تاریخ فلسفه غرب» در مورد نیچه می‌گوید: «ابرمرد نیچه شباهت بسیاری به زیگفرید (پهلوان افسانه‌ای آلمان) دارد فقط با این تفاوت که او زبان یونانی هم می‌داند.»

با رسیدن به اواخر دهه۱۸۷۰ نیچه به تنویر افکار فرانسه مشتاق شد و این در حالی بود که بسیاری از تفکرات و عقاید او در آلمان جای خود را در میان فیلسوفان و نویسندگان پیدا کرده بود. در سال ۱۸۶۹ نیچه شهروندی «پروسی» خود را ملغی کرد و تا پایان عمرش بی سرزمین ماند. او در حالی که در آلمان، سوئیس و ایتالیا سرگردان بود و در پانسیون زندگی می‌کرد بخش عمده‌ای از آثار معروف خود را آفرید. نیچه به مسیحیت خالص و پاک که به زعم او «در تمام دوران» امکان ظهور دارد احترام فراوان می‌گذارد و با عقاید مذهبی واگنر تضاد شدیدی پیدا کرد.

«لو آندره سالومه» دختر باهوش و خوش طینت یک افسر ارتش روسیه بود که به دردناک ترین عشق نیچه بدل شد. او می‌گوید: «من در مقابل چنین روحی قالب تهی خواهم کرد» و «از کدامین ستاره بر زمین افتادیم تا در اینجا یکدیگر را ملاقات کنیم.»

جنون و مرگ

اینها نخستین جملاتی بود که نیچه در نخستین ملاقاتش با سالومه بر زبان آورد. فریدریش نیچه پس از سالها آمیختن با دنیای فلسفه و بحث و جدال و ناکامی عشقی اش، ده سال پایان عمرش را در جنون محض به سرد برد و چه غم انگیز است در زمانی که آثارش با موفقیتی بزرگ روبه رو شده بودند او آنقدر از سلامت ذهنی بهره نداشت تا آن را به چشم خود ببیند.

سرانجام در سال ۱۸۸۹ به دلیل ضعف سلامت و سردردهای شدیدش مجبور به استعفا از دانشگاه و رها کردن کرسی استادی شد و بالاخره در ۲۵ اوت سال ۱۹۰۰ در وایمار و پس از تحمل یکدورهٔ طولانی بیماری براثر سکته مغزی چشم از جهان فرو بست.

آثار

نیچه در سال ۱۸۸۲

       زایش تراژدی

       انسانی بیش از حد انسانی

       آواره و سایه‌اش

       سپیده‌دم

       حکمت شادان

       فراسوی نیک و بد

       تبارشناسی اخلاق

       غروب بُتان یا فلسفیدن با پتک

       چنین گفت زرتشت (کتابی برای همه و هیچ کس)

       دَجّال (ضد مسیح)

       اینک انسان (به لاتین: Ecce Homo)

       ارادهٔ معطوف به قدرت

       اکنون میان دو هیچ (مجموعه اشعار)

آثار نیچه در زمان حیاتش و پس از آن تأثیرات بسیار جدی بر جنبشهای فلسفی، ادبی، فرهنگی و سیاسی قرن بیستم گذاشت. آثار مکتوب و منتشر شده نیچه نشان می‌دهد که حیات خلاق او بین سالهای ۱۸۷۲ تا ۱۸۸۸ بوده‌است. نیچه، شوریده سری است که در شوریدگی و آفرینشگری اش بی مانند است. خطا نیست، اگر گفته شود نیچه چنان سقراط به زایش و زایندگی اشتیاق وافر داشت، چون نیچه بیش از آن که به تولید اندیشه یا ایده پردازی بپردازد، در پی آن بود که اندیشیدن را مورد توجه قرار دهد. از این رو است که اگر فلسفه از نگاه نیچه تعریف شود چیزی نخواهد بود مگر این که «فلسفه عبارت است از آفریدن ارزشهای نو».

نگاه نیچه به هرچه هست، تازه‌است. قضاوتی که او درباره جهان می‌کند و آن را به پرسش می‌گیرد، داوری متفاوتی است وی می‌گوید: «جهان چیزی جز آنچه هست نیست، و دنیای حقیقی، دروغی بیش نیست»؛ به دیگر سخن، جهانی در پساپشت این جهان وجود ندارد.

یک وجه بنیادی کار نیچه نقد فرهنگ است. نقد فرهنگ ، شرح و پرده برداشتن از آموزه‌های اخلاقی، ساختارهای سیاسی، هنر، زیباشناسی و... است و نقد فلسفی فرهنگ، حمله یا دفاع در برابر باورهای یک یا چند اجتماع است. نیچه به انحطاط فرهنگی عصر خود نظر داشته‌است و نمود انحطاط فرهنگی را بی ارزش شدن برترین ارزشها می‌داند. او چنین نمودی از انحطاط فرهنگی را نهیلیسم می‌نامد. نیچه در کتاب «دانش شاد»، «حکمت شادان»، چگونگی انحطاط فرهنگی را در قالب داستان مرد دیوانه‌ای بیان می‌کند. به نظر نیچه هنر در مقابل حقیقت قرار دارد؛ زیرا او می‌پندارد که در طول تاریخ، دروغ، حقیقت نامیده شده‌است. لذا حقیقت به انسان زیان می‌رساند. اساساً همواره زندگی پیش پای حقیقت ذبح شده‌است. اگرچه نیچه حقیقت را افسون و افسانه می‌داند؛ اما آن را برای زندگی، که عین سیلان است و به خودی خود از هر گونه ثباتی عاری است، لازم و ضروری می‌داند.

به نظر نیچه نگاه زیبایی شناختی در مقابل نگاه عقلانی قرار دارد؛ زیرا در نگاه عقلانی ما به عنوان فاعل شناسانده در بیرون جهان قرار می‌گیریم؛ اما در نگاه زیبایی شناختی ما با شفاف ترین شکل اراده روبه رو هستیم؛ البته تلقی نیچه از حقیقت همچنان در محدوده متافیزیکی از حقیقت به مثابه مطابقه، قرار دارد؛ به همین دلیل او حقیقت را کذب می‌انگارد.

هدف «بر ضد دجال» نشان دادن تعلق مسیح به مسیحیت نوظهور است. یعنی درست بر خلاف آن چیزی که عده‌ای فکر می‌کنند هدف رابطه مسیح با زهد مسیحی و پروتستانتیسم نوظهور نیست. یکی از مسائل محوری در کتاب بر ضد دجال موضوع تقلید از مسیح و پیش داوری درباره اوست. این بحث نشان می‌دهد مسیحیت ناصره چه مقدار با مسیحیت جدید شهر رم تفاوت دارد. بحث پیش داوری در آثار نیچه مسأله مهمی است؛ زیرا نشان می‌دهد آنچه درباره معاد در مسیحیت بیان شده ناشی از عدم توانایی آنان برای حل مشکلات این جهانی است. در چارچوب روانشناسی نیچه، توانایی و آزادی، ناشی از ضعف و قدرت روح است. نیچه با موقعیتی بالاتر از سطح بشر سعی دارد، درباره مفاهیم مسیحیت شک و تردید ایجاد کند تا بتواند بنیادهای آن را از بین ببرد، بنابراین موضوع دیگری که برای او اهمیت می‌ِیابد «شک و یقین» است. این موضوع برای نیچه تا آنجا اهمیت دارد که او مقاله‌ای به نام «حقیقت و دروغ» می‌نویسد و در آن از معرفت، حدود و ویژگیهای آن یاد می‌کند. از این منظر او به موضوع هنر نیز توجه می‌کند.

«چنین گفت زرتشت» نیچه خط سوم تفکر او را شکل می‌دهد. این کتاب بیان تعالیم و آموزه‌های زرتشت نیست، بلکه تلاش نیچه در راستای کشف بیانیه‌های جدید، برای کنش و سخن گفتن است. نیچه می‌دانست هر گونه تقابل انتزاعی میان جهان ظاهری و جهان حقیقی، نهایتاً در ذهنی گرایی ریشه دارد و این «سوژه» یا فاعل شناسا(subject) است که زمینه را برای بروز «ابژه» یا جهان عینی(Object) فراهم می‌کند؛ بنابراین هیچگاه نقش خود را به عنوان سوژه در بازآفرینی آثارش انکار نکرد.

 

 منبع:http://fa.wikipedia.org

کوبیسم

کوبیسم :

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت.

 

نخستین گرایشات کوبیسم را به پل سزان نسبت می دهند که چندی قبل از مرگش طی نامه به دوستش به صراحت اعلام کرده بود که تمامی فرمهای طبیعت به استوانه، کره و مخلوط قابل تجزیه اند، که بعد ها در کوبیسم تجلی یافت. در باب کوبیسم نظریه درست و مدونی از سوی هیچ یک از هنرمندان این گروه ارائه نگردیده است، آنچه کوبیسم نامیده می شود  از تجزیه اشکال در زمینه ای واحد از نقاط مختلف نسبت به ناظرمی باشندکه پرسپکتیو رنسانسی را منسوخ کرده و مقوله ی زمان ، تحت بعد چهارم را وارد مقوله هنر کرده اند و به عبارتی دیگر حجم را در مکانیسم خود مطالعه می کند و بی شماری نقاط دید را به پرسپکتیو ،  باز پس می دهد . البته کوبیسم تحت این مفاهیم نتوانست وارد معماری گردد هر چند که لوکوربوزیه معمار در مجله روح نو اعلام کرده بود که همه چیز کره و استوانه است. البته ، هر چند مستقیم کوبیسم در معماری وارد نشد اما تاثیرات آن در مدرنیسم تجلی یافت. 
 با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُاسل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.
شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها ی) پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد. در کوبیسم  است که تفاوت قطعی میان فرم های بازنمایانه و انتزاعی بوجود آمده است.

کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری. کوبیسم محصول نگرش خردگرایانه به جهان است.مضمون های تاریخی ،روایی،احساسی و عاطفی را رها کرده و عمدتاً طبیعت بی جان را موضوع خود قرار داده.با امتناع از برداشت های عاطفی و شخصی درباره ی چیزها،صرفاً به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداخته.

کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.

 در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.
در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. که توجهی به رنگها نمی شد و تاکید بر روی فرایند جستجوی بصری در ویژگی های اساسی موضوعات آ تلیه ای به ویژه تصاویری از طبیعت بی جان می کند . هنرمند نقاشی اش را از زوایای مختلف می کشد (بین سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۲). پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. : رنگها ظهور می یابد و هنر مند از کلاژ و بافتهای نا مقبول سطح تابلو اش را پر می کند.
کوبیسو رویکردی مثبت به هنر مدرن است .از یک سو به هنر پیش از یونان و از یک سو به آینده چشم دارد . کوبیسم را ابداع پیکاسو و ژرژ براک می دانند. آنها اشارات قرار دادی پرسپکتیو کوتاه نمایی و نقاشی از مدل را کنار گذاشتند و مصمم شدند که حجم و پیکره را در سطحی دو بعدی و بدون هیچ گونه ایجاد توهم بصری در خلق تصویری سه بعدی به نمایش بگذارند .لذا کوبیسم رویکردی آگاهانه است تا بصیرتی ناخوداگاه دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.
کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند. 

 

هنرمندان کوبیستی

 

 

پابلو روییزپیکاسو

   در 25 ماه اکتبر سال 1881، پابلو روییزپیکاسو، فرزند دون خوزه روییز پیکاسو و ماریا پیکاسو لوپز، در مالاگا واقع در جنوب اسپانیا به دنیا می آید.
پدر او، دون خوزه، نقاش بود که در مدرسه ی هنرهای زیبا، طراحی تدریس می کرده. پابلو پیکاسو که هر دم تغییر روش در کارش داشته است،
در ناکجااباد هنر سیر می کرده و همه ی کوشش هایی را که برای طبقه بندی کارش در مقالات مفهومی یا در برگه دان های مورخان هنر به کار می رفته، به مبارزه می طلبید. وی در سراسر دهه های پربار گذشته، آثاری آفریده که از نظر شیوه بیان و شگرد کار، یکسره با هم فرق داشته. عناصر سبکی که به گمان هنر مندان آن زمان دیر زمانی پیش از این در گذشته پیکاسو مدفون شده بود ، به طور ناگهان سر بر می آوردند و وی همین عناصر را با دیگر عناصر در می آمیخته تا دستاوردهایی نو و پر شگفت پدید آورد.
در وجود این اسپانیایی کوتاه قد با آن چشمان سیاه و خیره، نه یک نقاش و صد نقاش و هر یکی نوآورتر و پر خیال تر از دیگری نهان شده بوده.

پیکاسو با ایستادگی بر آزادی هنر و حفظ استقلال استوار خود می خواست از نقاشان سراسر اعصار به سبب خواری های بیشمار که کشیده بودند، انتقام بگیرد. وی کاشف دلاور و دم دمی مزاج، شیفته تجربه گری و سر انجام، هنرمندی بود که به نیروی درونی پویای خود برانگیخته می شده. در نزد نسل هنرمندان، آثار پیکاسو حکم دارو تلقی می شده، که همچون محرک نیرومند و شگرفی در وجود تاثیر می گذاشته و حتی توجه بی اعتنایان را بر می انگیخته. پیکاسو با نیروی حیاتی بی باکانه ای سنت هایی را که در واقع، جز مشتی از تعلیمات محافظت شده ی دانشکده هنر نبود، در هم ریخته. وی در دوران کودکی خویش، بسیار خودرای و چه بسا در خیلی از منابع به عنوان فردی کله شق نام برده شده. به جای آن که به درس توجه کند، به ساعت خیره می شده و حرکت آهسته ی عقربه ها او را افسون می کرده است. او برای رقابت با پدرش، از سنین پایین، طراحی هایی را آغاز کرد که از نظر ترسیم خطوط و قدرت خارق العاده ی دید و تخیل، در خور توجه بودند. نبوغ و استعداد پیکاسو چنان شگفت آور بوده که بنا به گفته ی خود او پدرش که از هنر فرزند متحیر شده بود، قلم و تخته و رنگ خود را به او سپرده و اعلام کرده که دیگر هیچ گاه نقاشی نخواهد کرد. نخستین تصویرش که وی را به همگان شناساند. تصویر علم و نیکوکاری بود که پزشک راهبه ای را در کنار تخت یک بیمار علیل نشان می داد. این تصویر باعث شد که در سال 1897، وی در نمایشگاه هنرهای زیبای مادرید، نشان شایستگی دریافت کند: مسئله ای باعث شد تا خانواده اش، وی را به آکادمی سلطنتی سن فرناندو در مادرید بسپارند، اما چیزی نگذشت که از آکادمی و آموزش های خشک آن خسته و به پرسه زدن در خیابانها مشغول شده. البته، گاهی نیز به موزه پرادو می رفت و در آنجا، به شدت تحت تاثیر هنر قرار می گرفت. وی اجباری درونی به نقاشی کردن در خود حس می کرده، اما نمی خواست صرفا از حالت های کلیشه ای مدل رونگاری کند. این احساس به پیوستنش به گروه نقاشان و نویسندگان شورشی آن زمان انجامید که در صدر شکستن سنت ها بودند.

جوانی او در روزگاری گذشت که تجارت آزاد جای خود را به سرمایه داری انحصاری می داد و تاثیر آن بر هنر و هنر مندان با تاثیر دوره های آرام و عادی تفاوت داشته است و هنرمندان را بر آن می داشت تا واکنشهای خود را نسبت به اوضاع و احوال مادی و ایدئولوژی پیرامون خود مورد ستایش قرار دهند: هنگامه ای که در آن، کهنه و نو در ستیزه خشونت باری درگیر می شوند.

پیکاسو در فوریه سال 1900، نخستین نمایشگاه خود را شامل طرح و رسم های دوستانش، برپا و در اکتبر همان سال، به همراه یکی از دوستانش برای نخستین بار به پاریس سفر کرده و در آنجا، از طریق لگا، سزان، وان گوگ و......با آخرین پیشرفتهای صنایع هنری آشنا شده. از آثاری که در نتیجه ی این سفر خلق کرده بود، رقاصه غمگین و آسیاب گالت را می توان نام برد. دو سال پس از این سفر، یعنی در سال 1901، پیکاسو به همراه یکی از دوستانش نشریه ای به نام نشریه هنر جوان را منتشر می کند. این سال را آغاز دوره ی آبی زندگانی پیکاسو نام گذاری کرده اند. دورانی که شیوه کار وی تغییر کرد و آبی رنگ حاکم بر آثارش شده بود. در این دوره فقیران و ناتوانان موضوعات نقاشی او را تشکیل می دادند. البته ، خود وی به اندازه ی تهیدستان پرده های نقاشی اش فقیر و بی چیز بوده. در ماه آوریل سال 1904، پیکاسو برای همیشه بارسلون را ترک و در پاریس اقامت می گزیند. در پاییز همان سال با فرناندو اولیویه آشنا می شود و تا 1911 با او زندگی می کند. در این دوران رنگ صورتی بر نقاشی های وی حاکم می شود و این دوره از زندگی او را دوران صورتی نامیدند. موضوع نقاشی هایش نیز تغییر کرده و به سراغ دلقک ها، آکروبات ها و مقلدان می رفته. پس از خلق تابلو دوشیزگان آوین یون، پیکاسومتوجه عناصر اصلی قرار دادی در طرح مضامین شد و این نقطه ی آغاز سبک کوبیسم بود. پیکاسو با الهام از کارهای سزان، طبیعت بی جان را به تصویر کشیده و در تابلوهایش متوجه اشکال هندسی شده. در سال 1909 بوده که وی نخستین منظره کوبیسم را خلق کرده. تابلو سر یک زن نمونه ای از این دوران بوده است.

در سال 1918، پیکاسو با الگا کولکوا، یکی از اعضای گروه باله در آن زمان ازدواج می کند. او دختر یک ژنرال روسی بوده و مراسم ازدواج آنها به رغم اعتقادات نه چندان محکم پیکاسو، در کلیسا انجام می شود. نتیجه این ازدواج پسری به نام پائلو بود که در سال 1921، به دنیا آمده. در این دوران پیکاسو به خلق نقاشی های مجسمه ای مشغول شده که شدیدا تحت تاثیر مکتب کلاسیک بوده است. ازدواج پیکاسو با الگا، در سال 1935 به جدایی منجر می شود و از معشوقه او ماری ترز والتر دختری به نام مایا به دنیا می آید.

بی قیدی زناشوئی پیکاسو مدتی طولانی در آن زمان به افسانه تبدیل مشود. به غیر از متعددی که پشت سر گذاشته بوده، هفت زن برای مدت ناپایداری در زندگی او نقش رسمی بانوی الهام بخش او را به عهده داشته اند، که او همه آنها را فریفته، عذاب داده و تحقیر کرده است. علت این جدایی های مکرر را برخی از مولفین بی گمان تربیت پیکاسو توسط زن ها، یعنی مادرش، عمه هایش و خواهرهایش دانسته اند که پیکاسو هر جند هم قدر این زن ها را می دانسته اما به همان اندازه از تسلط آنها به وی گریزان بوده. سر انجام در سال 1961، با ژاکلین روک ازدواج کرده. ژاکلین تنها زن ماندگار در زندگی او بوده که تا زمان مرگ پیکاسو همراهش بوده.

پیکاسو در 8 آوریل 1973، در اوج دلباختگی اش به ژاکلین درگذشت و ژاکلین روک نیز، که پس از پیکاسو شدیدا از نظر روحی دگرکون شده بود. در سال 1986، با شلیک گلوله خودکشی کرد. البته، از نظر عام او چیزی را از دست نداده: چرا که این عمل ضروری، تنها وسیله خلاص شدن از بار سنگین بیست سال جنون هوس آلود بوده. دیوید دون کان که سال ها بهترین لحظه های آن ها را عکاسی کرده بود مرگ ژاکلین را چنین تفسیر کرد: این گلوله نبوده که او را از پای درآورده، بلکه خاطره پیکاسو او را کشت.

ژرژ براک  

 در سال 1882 در شهر آرژانتوی در شمال غرب پاریس چشم بر جهان گشود و در 1963 در پاریس زندگی را وداع گفت.ژرژ براک زمانيكه براي پدرش که یک  دكوراتور خانه(نقاش ساختمان) بود کار میکرد  توانائی ها و مهارت هایش را در شناخت مصالح و رنگ را کسب نمود   

او در سال 1900به سمت پاریس حرکت کرد تا بر روی کارهای ماتیس ،دورن ، رائول دوفی ، سزان و جنبش فووها از نزدیک مطالعه کند. سپس در 1902 به نقاشی هنری روی آورد و در آکادمی اومبر و در مدرسه ی هنرهای  زیبا ی پاریس (بوزار) درس هنر گرفت . ابتدا آثار فووها توجه براک را به خود جلب کرد و سپس تحت تاثیر نقاشی های سزان و کار های پیکاسو واقع شد . از 1908 به بعد در پروراندن کوبیسم تحلیلی و ترکیبی با پیکا سو همکاری کرد .

ملاقات پیکاسو برای  برا ک یک نقطه عطف در زندگی هنری  به شمار می رفت  و این ملا قات نطفه ی مهمترین جنبش هنر مدرن  یعنی کوبیسم را بو جود آورد و این دو  به طور همزمان به عنوان سردمدار جنبش کوبیسم مراحل آغازین این  سبک را پایه ریزی نمودند . کار های بعدی او ، یعنی نقوش اشیا و محیط داخلی آتلیه ، واریا سیون های شاعرانه ای از کوبیسم اند ، که به لحاظ رنگ و فرم احساس بر انگیزند ، بی آنکه سرشت تمسخر آمیز کوبیسم را داشته باشند . این مرحله از هنر پالایش یافته ی براک ، مفهوم زیبائی ((کلاسیک)) بر اساس تعادل و نظم را در قالبی نو ارائه می کند .

 

منابع و مأخذ:
The oxford dictionary of art
سبک ها و مکتب های هنری/ chilvers, Ian
history of art/janson horst,woldemar
دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز

www.artchive.com
www.askart.com

 

 

 

 

دو بوفه

گوهر هنر،تازگی ((بدیع بودن))است.بنابر این نگرش های مربوط به هنر باید تازه و بدیع باشند.انقلاب دائم تنها رهیافت شایسته هنر است.

دو بوفه

هنر

هنر مجموعه ای به هم پیوسته ای از مفاهیم است که  پیشینه آن به به روزگار باستان میر سد.

تاتارکیویچ

یافته هایی جدید در زمینه هویت 'مونا لیزا'

جوزپه پالانتی، تاریخ نگار هنری ایتالیایی می گوید که او به مدارک تازه ای در زمینه هویت واقعی مونا لیزا، چهره زنی در یکی از نقاشیهای معروف داوینچی، دست یافته است.

بیشترکارشناسان بر این باورند که این چهره در این نقاشی متعلق به لیزا جراردیتی ، همسر یکی از بازارگانان مشهور فلورانس است.

بر اساس گواهی فوت جدیدی که جوزپه پالانتی در آرشیو یک کلیسا در فلورانس پیدا کرده، لیزا جراردیتی در سن شصت و سه سالگی در سال 1542 میلادی فوت کرده و در یک صومعه در فلورانس دفن شده است. وی آخرین سالهای زندگی خود را در فلورانس گذرانده است.

همچنین بر اساس یافته های تازه، شخصیت واقعی مونالیزا فردی معروف در جامعه آن زمان فلورانس بوده و در مراسم تدفین او تمامی کشیشهای کلیسای فلورانس شرکت کرده بودند.

این یافته گواهی تازه ای بر وجود واقعی شخصی در پشت چهره مونا لیزا است.

رازهای ديگر

داوينچی سفارش نقاشی اين اثر را بين سالهای 1503 و 1506 دريافت کرد اما آن را به موقع تحويل نداد و چند بار آن را عوض کرد.

درباره اين اثر هنوز رازهايی باقی است از جمله اين که معلوم نيست اين تابلو چگونه پديد آمده است.

شگردهای شيوه نقاشی مات يا به اصطلاح دودآلود داوينچی هنوز کاملا روشن نشده است.

به گفته کارشناسان، داوينچی با ابزارها و رنگهای خود، سبک تازه ای ابداع کرده بود که در آن اجزای تصوير در عين ظرافت و هماهنگی، مشخص و برجسته ديده می شد

 
رضا عباسي طراح حالت گرا
 

 
مقدمه

حدود 500 سال پيش اروپا نوابغي همچون ماساچيو ،‌ رافائل ، ميكل آنژ ، ال گركو ،‌ ولاسكوئز و هنرمندان شاخص ديگري را به جهان نقاشي معرفي نمود كه هر يك توانمنديهاي منحصر بفردي را در حوزه طراحي و نقاشي به نمايش گذاشتند . مطالعه آثار اين هنرمندان نشان مي دهد كه مبحث طراحي براي عموم انها ، مرحله و مرتبتي براي شناخت و مطالعه آثار نقاشي ، مجسمه و معماري بوده است تا بتواند قبل از اجراي نهائي آثارشان ،‌ بهترين برداشت خود را از مدل به لحاظ زيبا شناختي و بياني مطالعه و گزينش نمايند .

 

حضور مستشاران اروپائي در ايران و هنرمندان پا به ركاب آنها در ايران ، به هر علت كه بود ، نگاه تاره ايي را در هنرمندان نقاش ايراني ايجاد نمود . اين عطر و بوي تازه كه جلوه هاي فريبنده ايي را نيز به همراه داشت باعث شد تا هنرمندان ايراني اگاهانه و ناآگاهانه به سمت اين نگاه ناآشنا گرايش پيدا نمايند تا از اين طريق به تمام اسرار هنر نقاشي آشنا گردند اين تمايل نه چندان مطالعه شده باعث ايجاد جريان هاي مختلفي در هنر نقاشي ايران گرديد و بطوريكه گروهي از منتقدان اين گرايشها را تحت عنوان انحراف در ساختار نگرش تجسمي ايران ، بررسي كرده و مي كنند و گروهي ديگر در بررسي هنر نقاشي ايران ، آن را تحت عنوان تحول در نگرش تجسمي ايران مورد التفات قرار داده اند. آثار رضا عباسي ( حدود 987-1044 ) را مي توان از هر دو منظر مورد بررسي قرار داد كه هر كدام در جاي خود مي تواند ارزشمند باشد .

 

تعريف مسئله

اما مقاله حاضر نگرش ديگري را مورد توجه قرار داده كه فارغ از تاثيراتي است كه در ساحتار زيباشناختي و بصري هنر نقاشي ايران وجود دارد . اين نگرش علاوه بر اينكه به ساختارهاي بياني منتج از احساس هنرمند در زير ساختهاي نقاشي بعنوان رباني مستقل بتوجه نموده است ، ‌متوجه انديشه ناب هنري و عميق ترين و راز انگيزترين عنصر آفرينشگري يعني امتزاج " حس و آرمان " ميباشد كه در بنيادي ترين مرحله آفرينشگري يعني " طراحي " حضور مي يابد و اين مرحله از آفرينش گاه بعنوان " مرحله گذار " از يك مرحله نهائي مورد توجه قرار مي گرفته و گاه خود بعنوان يك "‌ساختار بياني مستقل " بكار گرفته مي شود . اين نگرش متاخـر كه پس از دورر ( ‌به ضرورت تكثير ) ‌، رامبراند ( ‌به نياز مطالعه بيشتر در چگونگي حالتهاي مدلهاي عيني ) ‌و گويا (‌ به فراخور ارتباط سريعتر ) ، ‌امروزه توجه بسياري از هنرمندان معاصر را بخود جلب نموده است در بيش از چهار قرن گدشته دغدغه هنرمندي خلاق و جسور بود كه همه زندگي و هنرش بعلت درك نشدن او از سوي معاصرينش در هاله اي از ابهام قرار گرفته است . او كه با عنوان رضا عباسي شناخته شده ،‌ توانست با جسارتها و خلاقيتهاي بديع خود خارج از شكل متعارف معاصرش با طراحيهاي قدرتمند جلوه تاره اي در نقاشي و هنرهاي تجسمي ايران به نمايش بگذارد .

 

به تعبير ديگر آثار طراحي رضا عباسي نشان مي دهد گرچه او در نايش واقعي حالتهاي مدلهاي تبحر كافي دارد ليكن دغدغه اصلي او نه تزوئين صرف ملون و نه تامين نگاه عامه پسند بوده است بلكه هر چه نقاشي ايراني تلاش داشته بتا انديشه هنرمند را از طريق چيدمان رنگها بيان كند رضا عباسي تلاش داشته تا اين انديشه را از حوزه فرديت بدور نگاه مي درد . رضا عباسي با استفاده از قابليتهاي بصري و بياني خط و رنگهاي خنثي و خاكستري تلاش مي كند تا ان هيجانها و تاثيرات برانگيخته شده خود را از مدل از طريق طراحي به نمايش بگذارد .

فرضيه

توجه ويژه رضا عباسي به طراحي ، شخصيت ويژه اي از او در هنر نگارگري ايران بوجود آورد كه عليرغم توانمندي اش در تركيبهاي رنگس و وسواس بي نظيرش در انطباق نگاه عيني اش بسبت ب محيط پيرامون خود كمتر آثار خود را مزين به جلوه هاي بصري مرسوم كرده است و اين پرهيز و توجه وافر به مدل و ابداعات در نمايش آثار و آن نگرش بنيادي در افرينش باعث شده تا امروز چهره شاخصي در طراحي حالت گرا ، متفاوت با معاصرينش بيابد .

 

تحقيق فوق تلاش خواهد كرد تا جهت پاسخ به سوالات زير ، ويژگيختي بصري و بياني آثار رضا عباسي را از خلال تجزيه و تحليل نگرش زيباشناختي او نسبت به مدلهاي ذهني و عيني بررسي نمايد تا به سوالات كليدي اين تحقيق پاسخ مناسب ارائه نمايد .

-  طراحي در نزد رضا عباسي چه مفهومي دارد ؟

-  علل گرايش رضا عباسي به طراحي چيست ؟

-  حالت گرائي در آثار طراحي رضا عباسي از چه نگرشي ناشي ميگردد ؟ آيا تلاش براي تقليد از طبيعت است يا اثبات حس گرائي فردي ؟
 

 
 اصغر كفشچيان مقدم
 

معـرفي نگاره‌اي از مكتب اصفهـان” برگي از يك شاهنامه پراكنده”

نگارگر:‌ معين مصور

مكتب: اصفهان

تاريخ: 1077 هـ .ق.

اندازه نگاره: 138× 250 م م

شيوه اجرا: گواش روي كاغذ

 

موضوع‌ داستان

   داستان «بيژن و منيژه» يكي از داستان‌هاي بسيار جذاب و خيال‌انگيز شاهنامة فردوسي، است.  

 

   افراسياب امپراتور توران، گذشته از ديگر مواهب دنيوي، دختري بسيار زيبا به نام منيژه داشت. بيژن، جنگاور ايراني، چون از جمال منيژه آگاهي يافت، براي ديدارش به جشنگاه منيژه در سرحد ايران و توران، رهسپار مي‌شود. منيژه از خيمه گاه بيژن را مشاهده مي‌كند و او نيز شيفتة بيژن مي‌شود.

        منيژه چو از خيمه كردش نگاه                 بديد آن سهي قد لشگر پناه

به رخسارگان چون سهيل يمن                بنفشه گرفته دو برگ سمن

       كلاه نهم پهلوان بر سرش                      درفشان ز ديباي رومي برش

        به پرده درون دخت پوشيده روي              بجوشيد مهرش دگر شد به خوي  

 

   منيژه كه سخت عاشق بيژن است، بيژن را نزد خود فرا مي‌خواند و او را به دور از چشم محافظان و مراقبان به كاخ خود مي‌برد، ولي موضوع بالاخره به مأموران امنيتي آشكار مي‌شود و آنها نيز خود افراسياب را از آن آگاه مي‌سازند:  

 

"كه دُختت ز ايران گزيدست جفت"  

 

   افراسياب از اين جريان سخت برآشفته مي‌شود. دستور مي‌دهد بيژن را در چاهي افكنده و سنگ بزرگي را كه اكوان ديو از چين آورده، بر آن نهند تا امكان رهايي ميسر نباشد. افراسياب به همين قدر مجازات  اكتفا نكرد و منيژه را نيز از كاخ خود اخراج نمود. اين واقعه سرآغاز زندگي و دوران پررنجي براي منيژه است.  

 

   منيژه كه همچنان شيفتة بيژن است، تنها راه چاره را در گرو ياري بازوان تواناي رستم مي‌داند. منيژه رهايي بيژن را از او مي‌خواهد و نيز اعتراف مي‌كند كه محبوبة بيژن است. رستم اظهار مي‌دارد كه چاه در صحاري بين ايران و توران فراوان و او چگونه مي‌تواند چاهي كه بيژن در آن اسير است، از ديگر چاه‌ها بازشناسد. منيژه اظهار مي‌دارد كه او برسر چاهي كه بيژن در آن اسير است، آتشي خواهد افروخت تا شباهنگام كه رستم و همراهان براي نجات بيژن خواهند شتافت،‌ چاه «اسارت» مشخص باشد.  

   منيژه سبك آتشي برفروخت   كه چشم شب قيرگون را سوخت

بر همين اساس رستم و همراهان شباهنگام بر سرچاه حاضر مي‌شوند. رستم با مدد بازوان تواناي خود سنگ را به كناري مي‌نهد و بيژن را از چاه نجات مي‌دهد.  

 

          فروهشت رستم به زندان كمند          برآوردش از چاه با پاي بند

          برهنه تن و موي ناخن دراز              گذاريده از رنج و درد و نياز

          همه تن پر از خون و رخساره زرد       از آن بند زنجير زنگار خورد

          خروشيد رستم چو او را بديد              همه تن در آهن شده ناپديد

          بزد دست و بگسست زنجير و بند         رها كرد ازو حلقه پاي بند

 

   سرانجام بيژن از چاه نجات مي‌يابد و به اين ترتيب دو دلداده،‌ با درايت منيژه و پهلواني رستم، به وصال هم مي‌رسند.

 

نگاره «بيژن و منيژه»

   داستان «بيژن و منيژه»، از گذشتة دور، در بسياري از شاهنامه‌هاي مصور، به تصوير درآمده است. يكي از كهن‌ترين آنها، شاهنامة مربوط به سال 431 هـ.ق. است. كه چون در موزة توپ‌قاپي‌سراي استانبول نگاهداري مي‌شود، به «شاهنامة استانبول» معروف است. ديگري با دو سال اختلاف، مربوط به سال 733هـ.ق است كه در موزة ارميتاژ نگهداري مي‌شود و با نام «شاهنامه سن پيترزبورگ» شناخته مي‌شود. در هر دوي اين شاهنامه‌ها داستان «بيژن و منيژه» به طرز بديعي به تصوير درآمده است.  

 

   ولي نگارة مورد نظر، اثر بسيار خوش تراش و خيال‌انگيز معين مصور است كه در سال 1077 هـ.ق در قالب مكتب اصفهان، نگاشته شد. معين مصور از شايسته‌ترين و نزديك‌ترين شاگردان رضا عباسي به شمار مي‌آيد. تاريخ تولد وي نامشخص است، ولي تاريخ وفات او را برخي 1109 هـ و برخي ديگر (آنتوني ولش) 1118 ذكر كرده‌اند، اما هر كدام از اين تاريخ‌ها نشان از آن دارد كه اين اثر در زمان ميانسالي معين مصور به تصوير درآمده كه زماني بسيار مناسب براي آفرينش اثري با اين كيفيت و ساختار است.  

   بخش اعظم فضاي تصوير به چاه و بيژه اختصاص يافته است. نگون‌بختي بيژه با تاريكي بزرگي كه نشان از چاهي عظيم دارد و او را احاطه كرده، مشخص شده است، ولي رنگ‌هاي روشن و بنفشي كه بلافاصله اطراف رنگ‌هاي تيرة درون چاه را احاطه كرده براي اسير درون آن پاياني خوش را نويد مي‌دهد. منيژه پوشش كامل و سفيد رنگ، كه نمادي از پاكي عشق اوست، او را با پوشش سفيد رنگ بيژن در درون چاه، پيوند مي‌دهد. (در اكثر نگاره‌هاي شاهنامه منيژه با همين حالت و لباس سفيد رنگ به تصوير درآمده است.) آتشي كه منيژه براي مشخص كردن چاه افروخته، حايل ميان رستم و منيژه است. در عين حال نمادي از حرارت و دلواپسي پنهاني منيژه است كه در تصوير، با ظاهري آرام ايستاده است.  

 

   عليرغم اينكه داستان در شب هنگام رخ مي‌دهد و منيژه براي مشخص نمودن چاه محل اسارت بيژن، بر بالاي آن آتش افروخته، ولي مانند تمام نگاره‌هاي ايراني، همة فضا روشن و منور است و نوري سرمدي سرتاسر تصوير را در برگرفته است.  

 

   اين نسخه از شاهنامه به صورت چهارستوني تنظيم يافته است. با توجه به پاك شدن جدول در سمت راست نگاره و براي به كار زدن سنگي كه در بالاي چاه قرار داشته و اينك با حضور رستم به دور افكنده شده، مشخص مي‌شود كه ابتدا جداول نگاره تنظيم و طراحي شده و سپس براي مصورسازي به دست نگارگر سپرده شده است، ولي بر حسب نياز و باتوجه به داستان و نياز تركيب،‌ معين مصور، اين بخش از جدول را پاك نموده و يك چهارم صخره را بر روي آن ترسيم كرده است. در عين حال،‌ و با اين تمهيد، نگارگر زبردست و ظريف مكتب اصفهان،‌ ارتباط حساسي ميان بخش‌هاي فعال صفحه (مجلس بيژن و منيژه) و كناره‌هاي خلوت و كم اتفاق كاغذ، ايجاد نموده است.  

 

   معين مصور علاوه بر تك برگ نگاري، تعداد پنج شاهنامة مصور ساخته است كه در هيچ يك از آنها نامي از حامي يا سفارش دهندة آنها به ميان نيامده است. اين خود نشان دهنده آن است كه در اين زمان،‌ آفرينش اين قبيل آثار بيرون از كارگاه‌ها يا كتابخانه‌هاي درباري صورت پذيرفته است. همچنين هيچ كدام از اين نسخ به صورت كامل موجود نيست و اغلب صفحه‌هاي مصور آن به شكل برگ برگ در موزه‌ها و مجموعه‌هاي خصوصي سراسر جهان پراكنده است. اين برگ از شاهنامه معين مصور داراي امضاي او در پايين نگاره و تاريخ 1077 هـ.ق است كه در مجموعه صدرالدين آقاخان، در ژنو، نگهداري مي‌شود.  

 

   مكتب اصفهان نقطة ارتباطي بسيار تعيين كننده و ظريفي است ميان فضاي مثالي مكاتب شيراز و هرات و تبريز و جهان صرفا ناسوتي دوره‌هاي: افشار و زند و قاجار. اين مكتب توسط هنرمنداني چون رضاعباسي، معين محمدي،‌ افضل الحسيني و محمد قاسم رقم زده شده و تاريخ نگارگري ايران را چون دانه‌هاي تسبيح به هم پيوند داده است.

 

 مهدي حسيني

آیدین آغداشلو، نقاش ، گرافیست و مدرس دانشگاه، عصر روز گذشته (پنجشنبه۸۵.۴.۲۵) در «کافه تیتر» حاضر شد و با خبرنگاران و علاقه مندان به آثارش دیدار کرد.

او از تنهاییش سخن گفت و از اینکه این تنهایی برای او بسیار سخت و ناپسند است : « همسر و بچه هایم در کانادا هستند.من سالی چند بار به انها سر می زنم.اما این کافی نیست.وقتی یک بار بعد از شش ماه دوری، پسرم را دیدم، او را نمی شناختم.این برای من خیلی گران بود.اما با این حال سرم بسیار شلوغ است.خودم را درگیر می کنم تا از تنهایی بگریزم.یک علت دیگر مشغله هایم نیز این است که نمی توانم نه بگویم.»
پس از اینکه آغداشلو کمی از خودش و زندگی شخصی اش گفت و قبل از اینکه خبرنگاران و علاقه مندان سوالات خود را اغاز کنند، به مفاهیمی چون قالب و معنا در هنر پرداخت.او می گفت انسان ها مدتی کار و تلاش می کنند و مسیری را طی می کنند تا به معنایی برسند.سپس دیگر نمی توانند از این معنا خارج شوند.برای اینکه عمر خود را صرف آن کرده اند.و درست همین جاست که اسیر تکرار می شوند.آنها فقط خود را تکرار می کنند.
آغداشلو البته این تکرار را همیشه بد نمی داند.او می گوید اگر برای معنای تکراری از قالب های نوین و جذاب استفاده شود، بازهم می توان به آن پرداخت.گاهی در هنر معنا ثابت می ماند ولی جریان های نوین و موج های تازه ای برای بیان آن استفاده می شود.آغداشلو این شیوه را می ستاید اما معتقد است که  تکرار شدن زیاد باعث خروج از معنا و تکرار قالب می شود.او می گوید در این حالت سبک های هنری به اشباع می رسند و عمرشان تمام می شود.

 

پس از صحبت های مقدماتی آغداشلو، خبرنگاران و علاقه مندان سوالات خود را آغاز کردند.و آغداشلو گاهی با حوصله و گاهی بسیار کوتاه به انها پاسخ داد.یکی از موضوعات بسیار جالب، سوالی بود که از آغداشلو درباره همکلاسی های سابقش شد.او از مسعود کیمیایی،سهراب شهید ثالث،عباس کیارستمی،علی اکبر صادقی و دوستانی چون فروغ فرخزاد و خاطرات مشترکش با آنها صحبت کرد.
خبرنگار پندار دو موضوع را با آغداشلو مطرح کرد.موضوع اول فعالیت های اجتماعی او بود.خبرنگار پندار اختصاصا درباره فعالیت های انتخاباتی سال گذشته از آغداشلو توضیح خواست، و همچنین در مورد مسوولیت یک هنرمند در قبال اجتماع. آغداشلو ترجیج داد به مورد اول این سوال پاسخ واضح ندهد.اما به تشریح مسولیت یک هنرمند در قبال اجتماع پرداخت.
آغداشلو می گفت که هنرمند اجباری ندارد که در مقابل جامعه و سیاست مسوول باشد.اما منعی نیز برای او نیست.او می تواند این گزینه را انتخاب کند و حتی از شهرت هنری خود نیز برای تبلیغ ایدئولوژی اش بهره ببرد.
او سپس درباره خود سخن گفت :«من می توانستم هم اکنون پیش همسر و فرزندانم باشم.اما همان مسوولیت در مقابل اجتماع این اجازه را به من نمی دهد.من با نقاشی کشیدن مسوولیتم را انجام می دهم و با تدریس کردن.از اوایل انقلاب تدریس کردم تا دین خود را به جامعه ادا کرده باشم.هنوز هم همین روند را با خرسندی ادامه می دهم.»
سوال دوم خبرنگار پندار هم در مورد علایق شخصی آغداشلو بود.علاقه اش به عصا و سنجابش. او پاسخ داد که در تنهایی ناچار است به اشیا دل ببند.او از کاشی های قدیمی صحبت کرد و از اشیا عتیقه ای که جمع می کند.او می گفت که در خانه اش سفال های قدیمی ای نگه می دارد و گاهی آن ها را خیس می کند تا از رایحه آن آرامش پیدا کند.
پس از سوال های خبرنگاران، جلسه با چند شوخی و چند خاطره ادامه پیدا کرد و با چند عکس یادگاری به اتمام رسید.
این برنامه با دعوت سرویس ادب و هنر روزنامه کارگزاران برگزار شده بود و مشروح آن به زودی در این نشریه منتشر خواهد شد.

* صد سال از مرگ پل سزان گذشت *

يکشنبه 22 اکتبر امسال صدمين سالگرد درگذشت پل سزان، نقاش مشهور فرانسوی قرن  نوزدهم است.او که در حال حاضر يکی از مهمترين هنرمندان دوره خود محسوب می شود، در زمان حياتش حتی در فرانسه هم به سختی شناخته می شد.  اما  اکنون  آثار او به تناوب در معتبرترين گالری های اروپا به نمايش گذاشته می شود و به مناسبت صدمين سالگرد درگذشتش نمايشگاهی از آثار او در لندن برپاست.پل سزان در سال 1839 در  اکسان پروانس در جنوب فرانسه متولد شد، جايی که منبع الهام او در بسياری از آثارش بود. از او به عنوان يکی از مهمترين نقاشان 'پست امپرسيونیست' نام می برند که در واقع  پلی بودند بين هنر قرن نوزدهم و قرن بيستم.

زندگی نامه پل سزان

---

«پل سزان» Paul cezanne نقاش بزرگ فرانسوی در ۱۹ ژانویه ۱۸۳۹ در «اکسن پرووانس Aixe –en – province» واقع در جنوب فرانسه متولد گردید و در ۲۲ اکتبر ۱۹۰۶ در مولد خویش درگذشت.پدرش ثروتی اندوخته بود و به بانکداری اشتغال داشت و زندگیشان به آسودگی می گذشت. پل در مدرسه ی اکس که «امیل زولا»نیز در آنجا تحصیل می کرد، درس می خواند و پیوند دوستی میان آن دو از همان جا آغاز شد. در روزهای عید که شاگردان رژه می رفتند «پل» شیپور و «امیل» قره نی می زد.سزان نخست تمایلی به «رمانتیسم» نشان داد. اشعار «بودلر» را حفظ کرد و از موسیقی «واگنر» لذت می برد. تأثیر«زولا» که بعدها پیشوای نویسندگان «رئالیست» شد، او را به این مکتب متمایل ساخت. پدرش میل داشت پسر را جانشین خود سازد و با «پل» که علاقه ی وافری به نقاشی داشت مخالفت می کرد.
همین مخالفت سبب شد که «پل» وارد دانشکده ی حقوق شود و ضمناً در بانک پدرش؛ به کار مشغول گردد. سزان سالها با پدر در مبارزه بود تا بالاخره در ۲۴ سالگی پس از فراگرفتن اصول مقدماتی نقاشی در زادگاهش برای آشنایی با نقاشی مدرن، از پدر اجازه گرفت و به تشویق «زولا» به «پاریس» رفت و نزدیک او اطاقی گرفت.در این هنگام مبارزه ی دیگری برای او آغاز شد، زیرا سزان می دید که قادر نیست درسها و کار مرتب هنرستان را تعقیب کند با آن که خیلی کار می کرد، و خیلی زحمت می کشید پس از دو سال و نیم در امتحانات ورودی «بوزار» پاریس رد شد.در پاریس با «کامیل پیسارو C.Pissarro» نقاش بزرگ «امپرسیونیست» آشنا شد و به راهنمایی او به شیوه ی «امپرسیونیسم» تمایل یافت.در ۲۷ سالگی نخستین بار تابلویی به «سالن پاریس» برای نمایش فرستاد اما چون اعتنایی به اثرش نکردند در اعتراض نامه ی خود چنین نوشت: «من نمی توانم داوری بی پایه ی کسانی را که برای قضاوت آثارم برنگزیده ام، بپذیرم.»زندگی در پاریس چندان مطبوع سزان نشد و به «اکس» برگشت اما زندگی در آنجا را هم نامساعد دید و دوباره به پاریس بارگشت.پدرش ماهیانه ای برای او مقرر کرد، و او گاه در پاریس و زمانی در ملک خود در اکس به حرفه ی نقاشی که پیش گرفته بود، مشغول شد.«زولا» در پاریس، که پس از جنگ ۱۸۷۰ چهره ی تازه ای یافته بود، شهرت و ثروت یافت. اما سزان جز طعن و بی اعتنایی نصیبی ندید.با این همه سزان هرگز از راهی که پیش گرفته بود منصرف نشد و کوشش مداوم برای تحقق مطلوبی که در نقاشی داشت، او را خسته نکرد. این مطلوب چه بود؟ سزان خود در جواب این سؤال گفته است:«من می خواهم از امپرسیونیسم هنر متین و استواری مانند آثار استادان قدیم به وجود آورم.»اما سزان در واقع کمتر از آنچه ازین گفته برمی آید به امپرسیونیسم نظر داشت. او هیچ وقت کاملاً زیر بار این شیوه نرفت و به زودی متوجه ی نقص آن شد و راهی دیگر پیش گرفت که اساساً نقطه ی مقابل امپرسیونیسم بود.سزان برخلاف امپرسیونیست ها که «فرم» را فدای کیفیت نور و رنگ می کردند مانند همه ی نقاشان «کلاسیک» فریفته ی فرم بود. توجه مداوم به شکل و فرم او را بیش از پیش به کشیدن منظره و اشیا بیجان متمایل ساخت، اگر هم به تصویر آدمی می پرداخت آن را چون شیئی بیجان فرض می کرد.وقتی چهره ی « ولار Vollard را می کشید از جنبش او به خشم آمد و فریاد زد: «بدبخت، چقدر بگویم باید مانند سیب قرار بگیری مگر سیب هرگز می جنبد؟!»سزان از هنرمندانی نبود که در پژوهش خویش آسان به مقصود می رسند. برعکس، حیات هنری او یک رشته تلاش مداوم بود. و آسان راضی نمی شد و چون از عهده نقشی که در نظر داشت بر می آمد نقش دشوارتری پیش می گرفت.در تمام دوران این تلاش و کوشش؛ اهمیت او پوشید، ماند شاید اگر ثروت و سر سختی او نبود از نقاشی دست برمی داشت. به تدریج که زمان، پیش می رفت سزان در گوشه گیری و تلخی خود راسخ تر می شد زیرا طبعاً لجوج و کم حرف و گرفته نیز بود.وقتی تازه به پاریس رفته بود زولا درباره اش به دوست خود چنین نوشت: «کوشش در قبولاندن عقیده ای در سزان، مانند کوشش در به رقص آوردن برجهای کلیسای نتردام است. از مباحثه وحشت دارد، یکی به علت آن که سخن او را خسته می کند، دیگر آن که مبادا ناچار شود، اگر طرف درست بگوید، نظر خود را تغییر دهد... ولی چه وجود نازنین و مهربانی است! همیشه در سخن موافقت می کند؛ بی آن که اندیشه ی خود را ذره ای تغییر دهد. مکرر دچار نومیدی می شود.با آن که مدعی است موفقیت را بسیار کوچک می شمارد، می بینیم که اگر روزی توفیق بیابد بسیار شاد خواهد شد. وقتی تابلویی می کشد و خوب از کار درنمی آید سخن از برگشتن به اکس می کند... هر آن ممکن است برگردد».در سی سالگی عاشق یکی از مدلهای خود به نام «هورتانس» شد و سال بعد پسری از او متولد شد که سزان بی نهایت به آن علاقمند بود.سزان نقاشی را از حیث اینکه هنر است دوست می داشت، نه برای کسب مال. حتی گویند مکرر به کشت زارها یا بیشه ها می رفت و منظره ای را نقاشی می کرد و موقع مراجعت تابلوی ترسیمی را همان جا می گذاشت و اعتنایی به آن نمی کرد، به دنبال او، زنش می رفت و کارهای او را جمع می کرد و به خانه می آورد، گویی نظرش مطالعه در طبیعت بود نه نقاشی.تا پنجاه سالگی تابلوهای سزان به فروش نمی رفت. بقال سر کوچه ی او یکی از تابلوهایش را به جای طلب خود قبول کرد. چند تابلو را هم سزان با لوله های رنگ روغن و لوازم دیگر نقاشی عوض کرد. پس از مرگ رنگ فروش، همسرش تابلوهای سزان را به تفاوت از ۴۵ تا ۲۱۵ فرانک فروخت ده سال بعد سزان کم کم شهرتی پیدا کرد. در آن موقع ۳۲ تابلو سزان به قیمت پنجاه و یک هزار فرانک به فروش رفت و از آن پس روز به روز به قیمت آثارش افزوده شد.در اواخر عمر بود که سزان از گمنامی به در آمد و مورد توجه نقاشان جوان و هنرشناسان واقع شد، و از او برای شرکت در نمایشگاههای مختلف دعوت کردند.سزان در سالهای آخر عمر با زن و فرزندش در ملک خود می زیست. هر روز در لباس ساده روستایی برای نقاشی به صحرا می رفت، اما مرض قند و گرفتاریهای عصبی، سوءظن و وسواس آسوده اش نمی گذاشت. در همین اوان به «امیل برنار» نوشت که : «من پیر و بیمارم اما سوگند خورده ام که در حال نقاشی بمیرم.» ، اما در تب رماتیسم مرد و آخرین دقایق زندگیش در هذیان گذشت. در هذیان دائماً به مدیر موزه ی شهراکس که هرگز حاضر نشده بود کوچکترین ارزشی برای آثار او قایل شود، ناسزا می گفت.از تابلوهای مشهور سزان می توان «ورق بازان» ، «غرش» ، «مردی با پیپ» ، «مادام سزان در گلخانه» ، «باد و طوفان» ، «آب تنی کنندگان» ، «درختان سپیدار» ، «دهقان پیر» ، «طبیعت های بیجان» ، «مجسمه عشق و اشیا بیجان» ، «نوازنده ی پیانو» ، «امیل زولا و پل الکسیس» و تصویری که از خود کشیده، را نام برد

 

رضا عابدينی

 

	جايزه پرنس کلاوس درپی جوايز متعددی است که عابدينی در سالهای اخير دريافت کرده است

رضا عابدينی طراح گرافيک و استاد دانشگاه تهران جايزه اصلی بنياد پرنس کلاوس را در سال ۲۰۰۶ دريافت کرد.

اين طراح گرافيک ۳۹ ساله ايرانی برای طرح هايش که تلفيقی از عناصر سنتی و اشکال مدرن است و خط فارسی و خوشنويسی يکی از عناصر اصلی آنهاست، شهرت دارد.

جايزه فرهنگی بنياد پرنس کلاوس، شاهزاده هلند، هر سال به منظور توسعه فرهنگ به هنرمندان، متفکران و بنيادهای فرهنگی اعطا می شود.

جايزه اصلی اين بنياد که مبلغ آن ۱۰۰ هزار يورو است روز چهارشنبه ۱۳ دسامبر در آمستردام به رضا عابدينی اهدا خواهد شد.

بنا بر بيانيه ای که از سوی بنياد پرنس کلاوس منتشر شده، اين جايزه به دليل خلاقيت فردی ويژه رضا عابدينی در طراحی گرافيک و مهارت خاصش در تطبيق دانش و پيشرفت های ميراث هنری ايران به وی اعطاء می شود.

"چهره جديد فرهنگ ايران"

در ادامه اين بيانيه آمده که جايزه پرنس کلاوس تنوع فرهنگ ايرانی - قديمی و معاصر- را ارج می نهد. اين جايزه تاثير طراحی گرافيک را به عنوان يک رسانه جهانی قدرتمند در ارتباطات بر می شمارد و نقش طراحی گرافيک را در کشور متبوع برنده اين جايزه (ايران) و سراسر جهان مطرح می سازد.

	رضا عابدينی می گويد که از ابتدای فعاليت هنری اش هميشه تلاش کرده که به گرافيکی با هويت ايرانی دست پيدا کند

رضا عابدينی در گفتگو با بی بی سی گفت که سال گذشته همراه با هانس وولبرز، هنرمند هلندی کتابی با عنوان "چهره جديد فرهنگ ايران" که برگزيده ای از آثار طراحان گرافيک و عکاسان نسل جوان ايران است، در هلند به چاپ رسانده است.

آقای عابدينی اين کتاب و نمايشگاهی متعاقب آن را در واقع جرقه شناخته شدن آثار و فعاليت های هنری اش در محافل هنری هلند می داند که نهايتا منجر به کانديد شدنش از سوی بنياد فرهنگی پرنس کلاوس شده بود.

او خود وجه بارز کارش را استفاده از تايپ يا حروف خط فارسی می داند و می گويد که از ابتدای فعاليت هنری اش هميشه تلاش کرده که به گرافيکی با هويت ايرانی دست پيدا کند.

چهارمين جايزه ايران

رضا عابدينی واحدی با عنوان "تايپ فارسی و تصوير" در دانشگاه تدريس می کند که در واقع خود پايه گذار آن بوده و نقش بسزايی در شکل گرفتن طراحی گرافيک امروزی ايران داشته که به عنصر تايپ فارسی اهميت خاصی می دهد.

جايزه پرنس کلاوس که برای نخستين بار در سال ۱۹۹۷ اعطاء شد، هر دوره بر موضوع مشخصی تمرکز می کند و از ميان دست اندرکاران و فعالان آن رشته که اهل کشورهای آفريقايی، آسيايی، آمريکای لاتين و منطقه کارائيب هستند، کسانی را برمی گزيند.

امسال در دهمين سال تاسيس اين جايزه، موضوع خاصی در نظر گرفته نشده بود و برندگان از ميان فعالان در زمينه های مختلف فرهنگی - هنری از جمله هنرهای تجسمی، ادبيات و تئاتر برگزيده شدند.

	روی جلد کتاب راپرتهای يوميه و تذکره ها نوشته ابراهيم نبوی. طرح از رضا عابدينی

علاوه بر رضا عابدينی به عنوان برنده جايزه اصلی، هفت هنرمند ديگر و سه بنياد هنری از کشورهايی چون افغانستان، پاکستان، مالی و لبنان به جوايز جانبی "جايزه پرنس کلوس" دست يافته اند.

اين بار چهارم است که جايزه پرنس کلاوس به فرهنگ و هنر ايران اعطاء می شود. در سال ۱۹۹۸ رخشان بنی اعتماد کارگردان سينمای ايران بخاطر نگاه ويژه اش به زنان در آثار سينمايی اش اين جايزه را بدست آورده بود.

اين جايزه همچنين در سال ۲۰۰۱ به بنياد "جهان کتاب" بخاطر نگاهی انتقادی به فرهنگ و ادبيات ايرانی اعطا شده بود.

"گرافيست صاحب سبک"

سال گذشته نيز ابراهيم نبوی، طنز پرداز ايرانی، از سوی بنياد پرنس کلاوس به جايزه ای دست يافت.

آقای نبوی که اکنون مقيم بلژيک است، در سال های فعاليتش در ايران همکاری مستمری با رضا عابدينی داشته است. رضا عابدينی علاوه بر طراحی بيش از ۴۰ کتاب از ۵۰ کتاب چاپ شده ابراهيم نبوی، کتاب مشترکی نيز با عنوان "قصه کوتوله ها و درازها" با نبوی منتشر کرده است.

ابراهيم نبوی در گفتگويی با بی بی سی اين کتاب مصور را که طرح هايش از آن رضا عابدينی و متنش نوشته خود اوست، يکی از عوامل شناخته شدن کار عابدينی از سوی بنياد پرنس کلاوس می داند.

آقای نبوی گفته است، زمانی که تعدادی از آثارش را به دفتر بنياد پرنس کلاوس فرستاده، کتاب "قصه کوتوله و درازها" نيز در ميان آنها بود که جلب توجه دست اندر کاران را کرده است. هرچند قطعا برای شناخت بيشتر سبک کار و آثار رضا عابدينی تحقيقات بيشتری صورت گرفته است.

	عنصر تايپ فارسی در آثار رضا عابدينی نقش عمده ای بازی می کند

او، رضا عابدينی را صاحب سبک ترين گرافيست فعال ايرانی می داند که پس از مرتضی مميز سبکی را بوجود آورده که در تاريخ گرافيک ايران منحصر به فرد است.

به گفته وی استفاده از خطاطی و خط فارسی در طرح های گرافيکی، ناخود آگاه آثار رضا عابدينی را تداعی می کند که بسياری از طراحان نوپای گرافيک ايرانی دنباله روی اين سبک بوده اند.

جايزه اصلی سال گذشته به جاناتان شاپيرو (با نام مستعار زاپيرو)، کاريکاتوريست اهل آفريقای جنوبی تعلق گرفته بود و سال ۲۰۰۴ نيز اين جايزه به محمود درويش شاعر فلسطينی اهدا شد.

شناسنامه

رضا عابدينی در سال ۱۳۴۶ در تهران به دنيا آمد و پس از به پايان بردن تحصيلات متوسطه اش در هنرستان گرافيک تهران؛ وارد دانشکده هنرهای زيبای دانشگاه تهران شد و در سال ۱۳۷۱ با مدرک ليسانس در رشته نقاشی از اين دانشگاه فارغ التحصيل شد.

وی فعاليت حرفه ای اش را در زمينه طراحی گرافيک از سال ۱۳۶۸ آغاز کرد و در سال ۱۳۷۲ کارگاه طراحی "رضا عابدينی" را بنياد گذاشت.

جايزه پرنس کلاوس درپی جوايز متعددی است که وی در سالهای اخير دريافت کرده است. از مهمترين اين جوايز می توان به جايزه دوم فرهنگی بی ينال ورشو و جايزه طراحی کتاب برای کتاب "قصه کوتوله ها و درازها" در بی ينال برنو (جمهوری چک) اشاره کرد.

در کنار طراحی جلد کتاب، طراحی پوستر از مهمترين فعاليتهای هنری رضا عابدينی است که بارها برای آنها به جوايزی دست يافته است، از جمله چند سيمرغ بلورين برای بهترين پوستر در جشنوراه فيلم فجر تهران.

 

خط ،نقطه،سطح

گزارشى از چهارمين دوسالانه مجسمه سازى معاصر تهران
چهارمين دوسالانه مجسمه سازى معاصر تهران در دو بخش «خيال ايرانى- افق جهانى» و «آزاد» توسط انجمن مجسمه سازان ايران از دوازدهم تيرماه در تهران آغاز شده و تا بيستم مرداد در موسسه فرهنگى هنرى صبا ادامه خواهد داشت. مجسمه سازى در ايران پس از انقلاب بيش از ده سال هنرى ممنوع و متروك بود و در زمستان ۱۳۶۸ براى نخستين بار به طور رسمى نمايشگاهى از آثار مجسمه سازان معاصر ايران در موزه هنرهاى معاصر تهران برگزار شد و پس از آن به رغم مخالفت هايى كه وجود داشت با برگزارى دوسالانه ها نفسى تازه در كالبد آن دميده شد.در اين دوره كه۲۱ مجسمه ساز برنامه ريزى آن را انجام داده اند، ۳۲۹ اثر هنرى از ۱۴۲ هنرمند معاصر در باغ هنر خانه هنرمندان و موسسه فرهنگى هنرى صبا به نمايش گذاشته شده است كه به قول دكتر عليرضا سميع آذر رئيس مركز هنرهاى تجسمى وزارت فرهنگ و ارشاد مجموعه همه بضاعت مجسمه سازى ايران است. مرورى بر آثار چهار مجسمه ساز قديمى، ليليت تريان، ناهيد ساليانى، محمدعلى مددى و سيروس قائم مقامى نيز در نگارخانه مميز و نگارخانه كمال الدين بهزاد برگزار شد.در اين دوره براى نخستين بار هنرمندان با ارائه پرونده حرفه اى خود مجوز شركت در نمايشگاه را دريافت كردند و انتخاب آثار نيز به خود هنرمند واگذار شد.در دوسالانه هاى پيشين هياتى از مجسمه سازان پس از ديدن اسلايدهايى از آثار هنرمندان، تعدادى را براى نمايش برمى گزيدند.
داورى چهارمين دوسالانه مجسمه سازى تهران بر عهده ناهيد ساليانى، مهدى حسينى، حميد سورى، خميد شانسيه، سعيد شهلاپور، فرشيد مثقالى و نصرت الله مسلميان بود.سعيد شهلاپور دبير چهارمين دوسالانه مجسمه سازى معاصر تهران در مورد عدم حضور داوران خارجى در تركيب هيات داوران معتقد است داوران خارجى از فضاى هنرى و امكانات ما اطلاع دقيقى ندارند و به همين دليل نظرات آنان با داوران ايرانى همخوانى ندارد و حضورشان سبب اغتشاش ذهنى در فضاى موجود خواهد شد. ضمن آنكه تجربه گذشته در مورد حضور داوران خارجى موفق نبوده است. البته تعدادى از مجسمه سازان معتقدند به رغم درك متفاوت از مفهوم معاصر و مدرنيسم، حضور داوران خارجى در رشد و ارتقاى مجسمه سازى ايران بى تاثير نخواهد بود.چهارمين دوسالانه مجسمه تهران سه جايزه با تم خيال ايرانى و افق جهانى و سه جايزه آزاد و يك جايزه به هنرمند زير ۳۵ سال دارد. در چهارمين دوسالانه آثارى از نامدارانى چون طاها بهبهانى، بهروز دارش، شجاع الدين تنظيفى، همايون سليمى و جمشيد مراديان به نمايش گذاشته شده است.همزمان با چهارمين دوسالانه مجسمه سازى معاصر تهران، نمايشگاه مرورى بر آثار على اكبر صنعتى قديمى ترين مجسمه ساز ايران و عضو پيوسته فرهنگستان هنر در گالرى صبا برپا است. در اين نمايشگاه تعدادى از آثار اين هنرمند از موزه صنعتى كرمان و موزه سيزده آبان متعلق به هلال احمر تهران براى نمايش وام گرفته شده است. تعداد زيادى از مجسمه هاى اين هنرمند در حوادث سال ۵۷ نابود شد.آنچه در وهله نخست در مجموعه فرهنگى هنرى صبا جلب توجه مى كند انتخاب فلز و چوب براى ساخت مجسمه از سوى تعداد زيادى از هنرمندان است. فقط تعداد معدودى از آنان براى ساخت اثر خود از سنگ استفاده كرده اند.
•خيال ايرانى
در بخش خيال ايرانى آثار بهروز دارش با الهام از هنر نگارگرى ايرانى و با استفاده از پيكره هاى كوچك معلق در زير فضاى گنبدى شكل به روح عرفانى نگارگرى ايرانى نزديك است. او كه سال گذشته با الهام از مكتب ذن آثارى با مضمون باغ ايرانى ساخته بود، اين بار با توجه به عرفان ايرانى آثار خود را خلق كرده است. اثرى به نام «يادمان شهيد» كه برنده چندين جايزه نيز شد، در ميان آثار اين دوره او بسيار چشمگير است.در ميان آثار الهام گرفته شده از ادبيات مجسمه «تولد رخش» اثر رضا لواسانى ديدنى است.در بخش آزاد به جز آثار تجريدى، بخش عمده اى از تنديس ها آثار مفهومى هستند. هنرمندان در اين آثار كه عمدتاً فيگوراتيو و آبستره اند به مسائل اجتماعى و سياسى همچون فقر، نبود عدالت اجتماعى، نبود امكان برقرارى گفت وگو و ارتباط پرداخته اند. يكى از زيباترين و ابتكارى ترين مجموعه ها اثر همايون سليمى است كه در حياط موسسه صبا به نمايش گذاشته شده، سليمى در اين مجموعه با استفاده از سنگ و كنده درخت باغچه هاى كوچكى با گياهان طبيعى ساخته است.در ميان آثار برنده اثر على محبوبى صوفيانى بسيار نوآورانه است. او سه اثر حجمى با استفاده از گچ، پلاستيك و سوزن منگنه خلق كرده و تنديس هاى برنزى ستاره بريرانى و حجم برنجى با عنوان نخستين ستايشگران طبيعت اثر الهام پوريامهر توجه اكثر بازديدكنندگان را جلب مى كند. در ميان آثار خلق شده با سنگ كار زيبايى با عنوان صلح اثر حسين فخيمى ديده مى شود. زهرا رهنورد نيز با چند اثر شيشه اى زيبا با عناوينى چون بانوى چشمه ها، بانوى مريخى و بانوى هزاره ها در نمايشگاه حضور دارد.هنرمندان از شيوه هاى بيانى متفاوتى در آثار خود استفاده كرده اند. صندلى هايى كه قسمت نشيمن ندارند و به هم ديگر چسبيده اند، از نبود امكان گفت وگو و ارتباط انسانى مى گويند، تنديس هاى چوبى با گردن هاى خميده از انسان آرزومند و درگير فقر و گرفتار زندان هاى درون و بيرون از خود مى گويند، صندلى اى كه شيطان در تكيه گاه آن بال گشوده به درستى صندلى قدرت نام گرفته، كاسه هاى سفال آبى كه از درون آنها همچون چشمه آب مى جوشد از جزئيات فراموش شده زندگى انسان گرفتار در ميان سيمان و آهن سخن مى گويد و...برگزاركنندگان اين دوسالانه اميدوارند سازمان زيباسازى شهر تهران علاوه بر مجسمه هايى كه به عنوان برنده انتخاب كرده، تنديس هاى ديگرى را نيز براى نصب در نقاط مختلف تهران خريدارى كند.تعداد زيادى از بازديدكنندگان نيز خواستار تبديل باغ هنر در خانه هنرمندان به باغ مجسمه هستند. تصميم درباره اين درخواست با شهردارى تهران است.

فرانسیس بیکن

 سه مطالعه درباره‌ تصوير ـ خود، فرانسیس بیکن ، 1980، رنگ روغن روی بوم

 

فرانسيس بيكن  به قول خودش هنرمندي خود ساخته بود كه راز آفرينش هنري را در نگاه خلاقانه به هستي اشيا و آدم‌ها جست‌وجو مي‌كرد براي همين، اهل سفر و مكاشفه در مكان هم بود. لندن، پاريس و برلين را دوست داشت، و از معماري فضاي مدرن و مدني اين شهرها، تاثير بسيار پذيرفت. بيكن، در آغاز به طراحي و نقاشي آبرنگ پرداخت اما براي گذران زندگي مجبور شد يك هنر ديگر را هم آزمايش كند، طراحي داخلي و نيز طراحي لوازم منزل. در سال 1933، نمايشگاهي از آثار خود را در گالري مايور لندن، در كنار ديگر نقاشان، به نمايش گذاشت كه با استقبال روبه‌رو شد. اين نخستين تجربه نمايشگاهي او بود كه بعدها به اشكال مختلف در اروپا و آمريكا ادامه يافت. در نيمه اول دهه 1940 تحت تاثير ايده و كار پابلو پيكاسو، آثار قابل توجهي كه مي‌توان از آنها به عنوان «كوبيسم انتزاعي» نام برد، خلق كرد. در اواخر دهه چهل، به جريان سوررئاليسم علاقمند شد و حاصل اين دوره كاري او هم تامل‌برانگيز است. در دهه پنجاه به مهم‌ترين فرآيند دوران هنري‌اش يعني خلق تصويرهاي مسخ شده دست يافت. اين گونه تابلوهاي او كه عمدتا با استفاده از تكنيك رنگ روغن روي بوم، پديد آمده‌اند، ‌محورهاي چندگانه و مختلف دارند، تصاوير آدم‌‌هايي كه مي‌شناخت و نمي‌شناخت، تصاوير هنرمندان معروف سينما و تئاتر و همين طور تصاوير حيوانات.

در اين دوره كاري كه به نوعي واجد سبك و سياق منحصر به فرد  بیکن است ، جهان دروني آدم‌ها و موجودات از طريق خطوط شكسته و رنگ‌هاي اكسپرسيونيستي شديد نشان داده مي‌شود. بيكن كار با رنگ روغن را دوست داشت و آن را «ماده جادويي نقاشي» مي‌دانست. تابلوي سه‌گانه «سه مطالعه درباره تصوير-خود» كه در سال‌‌هاي پختگي بيكن، به وجود آمده، نمونه‌اي مثال‌زدني از سبك و تكنيك كار اين هنرمند است.سوژه آن تقريبا مشخص است، يك بيمار از هوش رفته روي يك صندلي. اما اين بيماري فقط يك بيماري جسمي و فيزيكي نيست. از نگاهي معناشناسانه مي‌توان روح و روان بيمار را تاويل كرد و بازي با رنگ و خطوط هم چيزي فراتر از يك جسم بيمار را نشان مي‌دهد.فرانسيس بيكن، منتقد سرسخت قدرت و سياست ويرانگر نظام‌هاي استبدادي است و آن را عامل شقاق در هستي انسان معاصر مي‌داند. صورت‌‌هاي دفورمه شده و طبيعت واژگون تابلوهاي او هم نشانه‌ همين انتقاد ساختاري از وضعيت انسان و طبيعت در عصر حاضر است. 

او از واقعيت آغاز مي‌كند و به انتزاع مي‌رسد، چنين فرآيندي در آثار چهاردهه آخر عمر او كاملا مشهود است، مسخ و زوال، مهم‌ترين موضوع‌هاي كار او در سال‌هاي دهه 70 و 80 قرن بيستم بود.او را يك نقاش كافكايي هم دانسته‌اند و البته چه كسي است كه تابلوهاي او را ببيند و ياد رمان‌هاي «مسخ» و «قصر» فرانتس كافكا نيفتد.

بيكن گفته است: «بسيار تلاش كرده‌ام كه درباره نقاشي حرف بزنم اما نوشتن يا حرف زدن درباره نقاشي يك امر ناممكن است. نقاشي زبان خاص خود را دارد كه نمي‌توان آن را همچون كلمات ترجمه كرد». اكنون 14سال از مرگ فرانسيس بيكن مي‌گذرد اما نمايش پيوسته آثار او در گالري‌هاي معتبر دنيا كه نشانگر ارزش‌ هنري كم‌نظير آنها است و نيز قيمت‌هاي بالاي تابلوهاي او در بازارها و بورس‌هاي مهم بين‌المللي ( هفته گذشته در حراج بين‌المللي Christies در لندن ، تابلوي «سه مطالعه درباره‌ تصوير ـ خود»  به قیمت 8/3 میلیون پوند به فروش رفت ) به ما مي‌گويد كه بيكن، هنوز زنده است هر چند او تصوير زندگي خودش را هم به صورتي نمادين، واژگونه و از شكل افتاده، روي بوم آورده است.

 

 

                    Francis Bacon and William Burroughs, London 1989

احمد نادعليان هنرمند سال "هنر محيطي" آمريكا شناخته شد.

احمد نادعليان هنرمند سال "هنر محيطي" آمريكا شناخته شد.

به گزارش خبرنگار بخش هنرهاي تجسمي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، نشريه‌ي هنري و تخصصي UTNE - فهم به‌روزترين تحولات دنيا - هم‌ز‌مان با روز طبيعت در آمريكا، پنج هنرمند هنر طبيعت دنيا را به‌عنوان هنرمندان سال اين عرصه‌ي هنري انتخاب كرد.

دو پيش‌كسوت هنر طبيعت آلمان و سوييس، ديانا از كانادا، پاتريك دورتي از آمريكا و احمد ناعليان از ايران، در اين فهرست جاي دارند.

نشريه‌ي آمريكايي يادشده كه ويژه‌نامه‌ي مستقلي نيز در اين‌باره منتشر كرده، به معرفي و نقد و بررسي آثار اين هنرمندان، ديدگاه هنري و فرهنگي‌شان پرداخته است.

UTNE در بخش معرفي احمد نادعليان نوشته است كه او عاشق سنگ‌ها و آب است، هم‌چون ماهي از مرز كشورهاي دنيا حركت و بسيار سفر مي‌كند؛ رها مي‌شود و پيام‌هاي گرافيكي‌اش را روي سنگ‌ها و غارهاي كوچك و بزرگ به شكل ماهي، نقش دست و پا و خرچنگ و ... ثبت مي‌كند؛ او معمولا با بچه‌ها و افراد بومي كار كرده، پنهان و دفن مي‌كند.

خودش مي‌گويد از يك دهكده‌ي آمده‌ام، با مردمش كار مي‌كنم، اما با مردم دهكده‌ي جهاني زندگي مي‌كنم.

بنا بر اين گزارش، احمد نادعليان تاكنون در كشورهاي بسياري كارهاي محيطي خود را اجرا كرده است كه از آن جمله‌ به ليدوي ايتاليا، لويزن پارك آلمان، كناره‌ي رود سند، سنت‌تروپه و تولون فرانسه، جزيره مايوركاي اسپانيا، پارك مركزي نيويورك، طبيعت اطراف شهر سياتل آمريكا و... مي‌توان اشاره كرد.

جام‌جم‌آنلاين: يك پرتره آدل بلوخ – بوئر اثر گوستاو كليمت در جريان يك حراج توسط يك موزه شهر نيويورك به مبلغ بي‌سابقه 135 ميليون دلار خريداري شد.
به گزارش خبرگزاري آسوشيتدپرس، يك پرتره آدل بلوخ – بوئر اثر گوستاو كليمت متعلق به سال 1907 كه توسط نازي‌ها در جريان جنگ جهاني دوم ربوده شده بود توسط يك موزه شهر نيويورك در جريان يك حراج به مبلغ 135 ميليون دلار خريداري شد. اين بالاترين مبلغي است كه تاكنون براي يك تابلوي نقاشي پرداخت مي‌شود.
پيش از اين تابلوي «پسري با پيپ» اثر پابلو پيكاسو متلعق به سال 1905 كه به مبلغ 104.1 ميليون دلار فروخته شده بود، ركورددار بود.

Gustav Klimt, Adele Bloch-Bauer I (detail), 1907. Oil, silver, and gold on canvas. 55 1/8 x 55 1/8 in. (140 x 140 cm). Estate of Ferdinand Bloch-Bauer

فریده لاشایی

فریده لاشایی: هنرمندان جوان باید هنر را با تفکر آغاز کنند / نگاه منتقد هنری باید اندیشمندانه باشد

در وضعیت فعلی، نقد موثری از آثار تجسمی به عمل نمی آید. این درحالی است که نقد می تواند اثر هنرمند را به چالش کشیده و مخاطب را به تامل وادار کند.

" فریده لاشایی" - هنرمند نقاش -  درگفت وگو با خبرنگار تجسمی " مهر"، با اعلام این مطلب گفت : هنر نقاشی در حال حاضر مسیر پویا و خلاقی را طی می کند و من به شخصه به کار نقاشان جوان ایرانی اعتقاد داشته و دارم. امروز روند نقاشی ایران به طرز امیدوار کننده ای رو به صعود است. با اندکی دقت و کند وکاو در آثار نقاشان جوان، متوجه استعدادهای شکوفای آنها می شویم .

وی درپاسخ به این پرسش که برخی نقاشان معتقد هستند نقاشان جوان امروز ریشه ای کار نمی کنند و از فراگیری پایه های نقاشی غافلند، نظر شما دراین باره چیست؟ تصریح کرد : خیر. من به این موضوع اعتقاد چندانی ندارم . شاید به این خاطر که همواره فکر می کرده ام، جوانان نقاش باید عمل را با یک نوع تفکر شروع کنند. به بیان ساده تربا به وجود آوردن فضای فکری ، نقاشان جوان می توانند عمقی تر کارکنند. اگر شما از دوره های قدیم ، به عنوان مثال بیست نقاش باقی مانده در عرصه هنرهای تجسمی می بینید، باید این نوید را به مخاطبان بدهم که طیف گسترده و انبوهی از جوانان مستعد با تلاش های پیگیرانه و برگزاری نمایشگاه های مختلف در حال پیوستن به جرگه هنرمندان خوب هنر نقاشی هستند.

اثر : فریده لاشایی

" لاشایی" ادامه داد: من همیشه برای دیدن آثارنقاشان نسل جوان مشتاق بوده ام ودرجریان برگزاری نمایشگاه هایشان به نقد آثار این گروه پرداخته ام. تصور من براین است که در وضعیت فعلی، نقد موثری از آثار تجسمی به عمل نمی آید . این درحالی است که نقد می تواند اثر هنرمند را به چالش کشیده و مخاطب را به تامل در کنار یک اثر نقاشی وادارد. منتقد نیز می تواند، نه با بیان ستیزه جویانه، بلکه با تفکری منطقی ، آثار قابل بحث را بررسی کند.

اثر : فریده لاشایی

این نقاش در خصوص ورود هنرمدرن که چندی است در هنرهای تجسمی ما باب شده است نیز گفت : این که ما ممکن است آمادگی پذیرش این نوع هنررا نداشته باشیم ، مطلقا اشتباه است. واقعیت این است که با ورود هنرمدرن، اجتماع وهمین طورهنرمند با به دست آوردن شناخت کافی به باور پذیری هنرمدرن دست می یابند. من اخیرا در کارهای کانسپچوالی که جوانان انجام می دهند، دقت کرده ام . بیشتر این کارها به لحاظ محتوا و تکنیک های اجرایی، رشد و پیشرفت قابل ملاحظه ای  کرده اند. درباره ویدئوآرت نیز باید بگویم یک نوع ارتباط بینابین با هنرهای تجسمی دارد. گرچه شما این پرسش را مطرح می سازید که به گفته برخی هنرمندان ویدئوآرت زیر مجموعه هنرسینما به شمار می آید، باید گفت این گفته هم درست است. زیرا ویدئوآرت اساسا از سینما بهره گرفته است. اما در واقع این سینماست که از نقاشی بهره گرفته است. همان طورکه گفتم یک پل بینابینی، بین هنر تجسمی و سینما وجود دارد .

آثار فریده لاشایی

آثار آبستره فریده لاشایی در ورشو به نمایش درمی‌آید

فریده لاشایی شهریور امسال برای شرکت در یک نمایشگاه گروهی به همراه گروه 9 نفری دنا به ورشو سفر می‌کند و آثار آبستره خود را به معرض دید مخاطبان اروپایی می‌گذارد.

به گزارش خبرگزاری "مهر"، در نمایشگاه نقاشان گروه دنا طبق سنت سال های گذشته یک هنرمند میهمان نیز در کنار اعضای گروه به ارائه اثر می پردازد که به گفته لاشایی امسال قرار است یک نقاش لهستانی در این نمایشگاه گروهی شرکت کند.

از آثار فریده لاشایی

لاشایی که آثار خود را در سبک آبستره اکسپرسیونیسم معتقد است: "این نوع سبک مورد استقبال مخاطبان بوده و من در هر دوره از نمایشگاههایم گرایش مخاطبان را نسبت به آبستره اکسپرسیونیسم سنجیده و بازخورد آن را مطلوب ارزیابی کرده ام."

این هنرمند و نقاش باسابقه که نیمی از سال گذشته را به دلیل بیماری در بستر سپری کرده بود، در سال جدید قصد دارد مجموعه ای از آثار جدید خود را که تلفیقی از شیشه و آهن است در تهران به نمایش بگذارد. مجسمه ها و آثار طراحی این بانوی هنرمند روی بوم با رنگ روغن از دیگر آثاری است که تا پایان سال جاری به معرض تماشای مخاطبان گذاشته می شود.

زیبایی شناسی نقاشی قاجار ترجمه شد

دکتر بهنام جلالی ترجمه اثر تالیفی خود در باره زیبایی شناسی نقاشی قاجار را به پایان رساند .

به گزارش خبرنگار هنری "مهر" دکتر بهنام جلالی کتاب "زیبایی شناسی نقاشی قاجار" را که پیش از این به زبان فرانسه تالیف کرده بود به زبان فارسی ترجمه کرد . این اثر به زودی توسط انتشارات کاوش قلم روانه بازار خواهد شد .

بهنام جلالی تحصیلات خود را در رشته زیبایی شناسی هنر در فرانسه به پایان رسانده است و اثر فوق در حال حاضر یکی از معدود منابع جامع و درخورتوجه است که به بررسی دقیق و همه جانبه آثار نقاشی قاجار که سبک خاص و تطبیقی آنها در بر دارنده ویژگی های نقاشی غربی و ایرانی به طور همزمان است ، می پردازد .

بهنام جلالی در باره ترجمه این اثر می گوید : " با وجودی که خودم این اثر را تالیف کرده بودم ولی ترجمه آن حدود سه سال کار برد زیرا بیان دقیق مفاهیم موجود در اثر با توجه به آنکه در زبان فارسی برای بیان مفاهیم زیبایی شناسی کار چندانی صورت نگرفته است احتیاج به وسواس و دقت فراوانی داشت . "

بهنام جلالی در این اثر به بررسی مبانی زیبایی شناسی نقاشی قاجار پرداخته است که این امر نیز با توجه به اینکه اکثر آثار موجود در زمینه زیبایی شناسی منحصر به بیان دیدگاههای فلسفی هستند امر جدیدی به حساب می آید .   

گفت و گو با محمدعلي بني اسدي، نقاش

گفت و گو با محمدعلي بني اسدي، نقاش

انگيزه هاي هستي شناسانه

وقتي شروع به كار مي كنم انگيزه هايم رنگ هستي شناسانه به خود مي گيرند. قوانين تجسمي، الهامات بيروني، مديوم هاي مختلف همه و همه به ذهنم هجوم مي آورند و وقتي اثر از آب و گل درمي آيد، خودم هم متعجب مي شوم.
۵۳ اثر در نمايشگاه انفرادي محمدعلي بني اسدي به چشم مي خورد كه از اين تعداد ۱۱اثر نقاشي، ۳۱ اثر طراحي و ۱۲ اثر مجسمه وجود دارد. خود بني اسدي در توضيح بيشتر مجسمه هاي خود مي گويد: «طرح ساخت اين مجسمه ها به سال ها قبل بازمي گردد. البته من از سال۱۳۸۴ به شكل جدي تري به ساخت و پردازش آنها پرداختم.
واقعيت اين است كه ساخت مجسمه هايي كه مي بينيد در ابتدا يك جور دلمشغولي براي من محسوب مي شد. يعني آنها را به صورت جدي كار نمي كردم. ولي در برهه اي از زمان ساختن و پرداختن به مجسمه سازي به طوري برايم اهميت يافت كه ديگر جاي نقاشي را در ذهنم پر كرد. روي اين اصل تمام اوقاتي كه مي توانستم در آتليه شخصي ام صرف پرداختن به نقاشي كنم را روي ساخت مجسمه ها گذاشتم.»
وي مي افزايد: «كميت بالاي مجسمه ها مرا تا حدي نگران كرد. زيرا اين اولين باري بود كه قصد داشتم آثار مجسمه خود را در معرض تماشاي عموم بگذارم. همان طور كه مي بينيد مجسمه هاي من از مواد تركيبي رنگي ساخته شده اند. من براي ساخت مجسمه هايم لايه هاي مختلفي از مواد را امتحان كردم. اين مجسمه ها كه از سيم ساخته بودم را نگاه و به اين فكر كردم چگونه مي توانم روي اين سيم ها را بپوشانم. حتي براي اين استتار از كاغذ گراف هم استفاده كردم و دريافتم كاربرد اين نوع كاغذ روي مجسمه دستاورد خوش رنگ و خوش تركيبي مي شود. به هر تقدير از تمام ابزارها و وسايلي كه به دستم مي رسيد براي اتمام ساخت مجسمه ها استفاده كردم. حتي يك بار از كاغذي كه براي بسته بندي تابلوهايم به كار گرفته بودم، استفاده كردم. شيره درخت را هم جوشاندم و امتحان كردم، اما جواب نداد. سرانجام يك روز كه به دليلي عصباني بودم، دستم را داخل رنگ كردم و روي كار كشيدم. جالب اين بود كه اين شيوه ناخودآگاه جواب داد.»
بني اسدي ادامه مي دهد: «امروز كه به اين مجسمه ها نگاه مي كنم مي بينم چه فراز و فرودهايي را براي به سرانجام رسيدن طي كرده اند. واقعيت اين است كه من مي خواستم طوري اين مجسمه ها را از كار درآورم كه به چشم مخاطب فريبنده و تصنعي نباشد. فكر مي كنم تا حدودي موفق هم شدم. مجسمه هاي من سبك خاصي را در بر نمي گيرند. سبك اصولا به شكلي در مجسمه پياده مي شود كه از هر چهار طرف كه بنگري قوانين مجسمه بايد در آن رعايت شود. اما من اين كار را نكردم. يعني گاهي به قوانين وفادار بودم و گاه آنها را شكستم.»
اين هنرمند در پاسخ به اينكه مخاطب در برخورد با يك اثر هنري جذب جنبه هاي تصويري و بصري مي شود يا به محتواي گنجانده شده در كار فكر مي كند نيز مي گويد: «مسلماً بافت هر يك از اينها در جايگاه هاي مشخصي حائز اهميت هستند. من فكر مي كنم اثر هنري در درجه اول بايد در مخاطب شوك بيافريند. ولي حقيقت اين است كه نقاشان خود را ملزم به ارتباط گرفتن با مخاطب عام نمي دانند. در واقع آنها براي سلايق عمومي نقاشي نمي كنند، اما در شروع كار سايه اي در ذهنم پديدار مي شد كه نمي دانم نام آن را چه بگذارم. قوانين تجسمي، الهامات بيروني، گويي هنرمند يك جورهايي مديوم مي شود. به طوري كه وقتي اثر از آب و گل درمي آيد، حتي خودم هم تعجب مي كنم.»
او كه سال هاست به گفته خود در حيطه نقاشي روي دو عنصر انسان و حيوان كار مي كند در اين خصوص نيز معتقد است: «نقاشي هايي كه در اين نمايشگاه پيش رو داريد به نوعي انسان و حيوان و نوشته هاي گوناگون را در خود تنيده است. اينها عناصري عيني در اثر هستند كه شايد به آن شكلي كه بايد تداوم نيافته اند. مي دانيد من وقتي كار مي كنم انگيزه هايم هستي شناسانه مي شوند.
اما نمي دانم چرا دائما به مسائلي كه مي خواهم طرح كنم يا براي دانشجويانم بگويم فكر مي كنم. گويي با خود گفت وگو مي كنم. من مدت ها با خود قهر بودم و برگزاري اين نمايشگاه بهانه اي شد براي آشتي كردن من با خودم.»نمايشگاه آثار مجسمه، طراحي و نقاشي محمدعلي بني اسدي تا ۱۸ ارديبهشت در گالري مميز، خانه هنرمندان ايران داير خواهد بود. مهر

نقاش ضرباهنگ زندگي

به بهانه نمايش آثار بهجت صدر در گالري گلستان

نقاش ضرباهنگ زندگي

احساسي كه از تماشاي نقاشي هاي بهجت صدر به بيننده دست مي دهد احساسي آشنا و دلچسب است. آدم را به شكلي غريزي و ناخودآگاه به درون خود مي كشاند و لايه هايي از زندگي را در برابرش مي نماياند. احساسي كه در ما بيدار مي شود شايد خيلي گنگ و مبهم باشد، اما در عين حال انگار كه هر لحظه در حال رخ نمودن است. انگار كه هميشه در زندگي ما حضور دارد، در اطراف ما و در بطن زندگي ما.
راستي اين احساس از كجا مي آيد؟ شايد هر بيننده اي پاسخ خود را داشته باشد، اما هر چه هست بهجت صدر كار خودش را كرده است. او با هنر انتزاعي خود وجهي از زندگي را در برابر ما گشوده است كه هر لحظه و هميشه در برابر ماست. گردش آهنگين كائنات، وجهي جدا نشدني از زندگي و هستي، چيزي مثل نفس كشيدن، ضرباهنگ زندگي امروز ما، و نبضي كه در همه ما مي زند.
بهجت صدر، بدون آن كه شاخ و برگي بر روي تابلو بياورد ما را به سوي جنگل ها فرامي خواند. فقط با خط هايي پهن كه پهلو به پهلو ايستاده اند و با بلندي و كوتاهي و روي هم افتادگي آنها و بدون آنكه چيزي را بازنمايي كند ما را به درون هزار توهاي خود مي كشاند.
در كارهاي صدر عنصر خط حرف اول را مي زند. اما خط هاي او چگونه هستند و چطور پديد مي آيند؟ خط هاي صدر نه مانند خط هاي جكسون پولاك، بي نظم اند، آنچنان كه آزاد و بي قيد و بند، در هم تنيده  شده باشند و بيننده را در خود گم كنند؛ نه همچون خط هاي فرانك استلا، دقيق و رياضي وار. خط هاي صدر ويژگي و شخصيت خاص خود را دارد. گرچه بيان او در برخي از كارهايش به پيرسولاژ بسيار نزديك مي شود اما راه خود را جدا مي كند و بياني كاملاً متفاوت به خود مي گيرد.
بهجت صدر، رنگ ها را روي بوم مي ريزد و سپس با كاردك  شروع به برداشتن رنگ ها مي كند و با اين تكنيك از سطح رنگ هاي اشباع به سايه رنگ ها مي رسد و از دل اين بازي غريزي و در عين حال هوشمندانه به فرم هايي معماري گونه و كمپوزيسيون هايي محكم و درخشان دست مي يابد.
به نظر مي رسد كه كار با اولين حركت هنرمند شكل مي گيرد و هيجان لحظه اي او را ثبت مي كند. چه در كارهاي دهه چهل او كه رنگ هاي ريخته شده بر روي بوم را شكل مي دهد و چه زماني كه با ابزاري كنگره اي شكل بر روي رنگ ها رده هايي موازي ايجاد مي كند، در هر دو حالت، آفرينشي لحظه اي رخ مي دهد و شكل هايي پيش بيني نشده پديد مي آيد. اين خصوصيت خودبه خودي و آني بودن، همراه با تخيل رها و آزاد، و حركت هاي هيجاني و كنتراست شديد، بهجت صدر را از سويي به سوررئاليسم انتزاعي نزديك مي كند و از سويي ديگر به طرف آبستره هاي اكسپرسيو سوق مي دهد.
از مجموعه كارهايي كه در اين نمايشگاه به تماشا گذاشته شده است به خوبي مي توان تحول آشكاري را در روند خلاقيت هاي هنري خانم صدر ملاحظه نمود. در آثار دهه پنجاه اين هنرمند، پيچيدگي بيشتري به چشم مي خورد و گرايش وي را به ايجاد فضاهايي رازگونه آشكار مي سازد. تصاوير پرانرژي و فعال، ريتم هاي زاويه دار، ساختاري تودرتو و در هم تنيده، حادثه جويي هاي حسي، ريتم هاي شكسته و شورانگيز و گستاخ، بيان موسيقايي و طرح هاي خطاطي وار، از ويژگي هاي بارز اين دوره از كارهاي صدر به شمار مي آيند.
بهجت صدر هنرمندي است با خلاقيتي خودجوش كه پنجره اي نوين به روي هنر نقاشي ايران گشوده است. اگر كساني همچون ماتيس، روتكو و پل كله، در دوران بلوغ هنري خود هر چه بيشتر به سادگي گراييده اند، اما بهجت صدر رفته رفته به تنوع و پيچيدگي  كارهايش افزوده است. اگر آنان در اوج هنر خود به وسعت دريا و آسمان نگريسته اند، بهجت صدر از آن گستره به سوي تابش نور بر امواج دريا چشم گردانده است.

مسعود عربشاهي

نگاهي به مجموعه آثار مسعود عربشاهي به مناسبت نمايش در نگارخانه ماه

گاهي كه كريشنا خنديد

مسعود عربشاهي از جمله هنرمندان فعال دهه ۳۰ و ۴۰ شمسي است كه در پاگيري جنبش هنر سقاخانه در كشور نقش بسزايي داشته است.
او برخلاف بسياري از هنرمندان هم مسلك خود به نقش هاي آدمي و جانداران موجود در نگاره هاي قجري وقعي نمي نهاد و يا هيچ گاه فريفته غريب نمايي (exotism) موجود در اشياي جادويي و دعا نوشته هاي عصر خود نشد.
هر چند توجه به اين نقش مايه هاي تزئيني، نوعي رويكرد همه پسند در جنبش سقاخانه پي ريخت كه موجب افول آن را در خود داشت، اما آنچه عربشاهي به آن پرداخت از غناي فكري عميق تري برخوردار بود.
عربشاهي در آن زمان به خلق آثاري انتزاعي پرداخت كه تا امروز همچنان درگير تصوير كردن آن است. آثار عربشاهي به شكل كلي اشكال هندسي رنگيني هستند كه خاطره اي ازلي از درون مايه هاي فرهنگ ايراني با خود دارد.
دوره اي از آثار اين هنرمند با تكه چسباني (collage) طناب ها و توربافي هاي مختلف همراه بود كه وجه غريب نماي (exotic) آثار را دو چندان مي كرد اما امروزه ديگر هنرمند علاقه اي به ادامه اين رويكرد ندارد.
آثار عربشاهي نشانگر وجهي از نقاشي انتزاعي رايج در كشور است كه از كنكاش در هنرهاي قديم ايران مايه گرفته اند.
هنگامي كه سخن از هنر انتزاعي (abstract) مي شود، نوعي از هنر مورد نظر است كه از تصفيه (Purgation) عاملي حاصل مي شود. هنرمند هنر انتزاعي در اثر خود دستمايه اي مضموني براي خلق اثر دارد و اثرش نتيجه تفكر درباره آن موضوع است. امكان آن هست كه اين فرآيند در پايان راه به خلق هنري تجريدي منجر شود و اثري بدون ارتباط با موضوع انتزاع خلق شود.
در برخورد با يك اثر تجريدي امكان تفسير به حداقل مي رسد و تنها مي توان با آگاهي از سير تحول تاريخي آثار هنرمند به تأويلي از كل تفكر هنري وي دست يافت در حالي كه آثار انتزاعي همچنان به خودي خود قابل تفسير و تأويل هستند زيرا واسطه رجوع به محل انتزاع هستند.
سير حركتي هنرمنداني مانند پيت موندريان در تاريخ هنر به خوبي نشان دهنده چگونگي پديدار شدن هنر تجردي در نتيجه ممارست هنرمند در تحليل شيوه انتزاعي خويش است.
اما هنر نقاشي مدرنيستي در ايران چندان به دروازه هاي تجريد نزديك نمي شود و سير گسترش خود را در محدوده انتزاع ادامه مي دهد.
آثار نقاشي انتزاعي عربشاهي با تكيه بر فرهنگ ايراني و انتزاعي از آن است. آنچه دستمايه انتزاع اوست، فرهنگي نماد پرداز و استعاره گوست . اين فرهنگ در آثار جعفر روحبخش نيز منبع انتزاعي بوده است.
آثار روحبخش و عربشاهي هر دو مجموعه تصاوير انتزاعي با شكل هاي هندسي هستند كه از فرهنگ ايراني مشتق شده اند. تنها يك تفاوت در اين بين وجود دارد.
روحبخش ميل بسياري به نقش معماري ايران داشت در حالي كه عربشاهي صنايع دستي و فرهنگ ايلات را در آثار خود دخيل كرده است. زبان آثار عربشاهي، زباني نمادي است كه با دانش بر منبع الهام اين نمادها مي توان به تأويل آن پرداخت.
او هنرمندي است كه به نقاشي اهميت مي دهد و بنابر اين تركيب هاي آثار او با توجه به اهميت رنگ ها معني مي يابد. همان گونه كه رنگ شناسي در سال هاي اخير تحت تأثير كاندينسكي، هربين و هاينريش پفايفر بسيار متحول شده است، نمادگرايي رنگ ها نيز تمام ارزش هاي گذشته و سنتي خود را باز به دست آورده است.
نخستين خاصيت نمادين رنگ ها در فراگيري ، جهان گستري آن است كه تمام سطوح موجوديت و شناخت، از جمله كيهان شناسي، روانشناسي و علم باطن را در بر مي گيرد.
نماد شناسي رنگ در ايران داراي بار مذهبي است. در سنت اسلام، سفيد رنگ نور و درخشش و نشانه سعد است و برخلاف آن سياه رنگ پليدي و شوم است. براي عرفاي اسلامي رنگ ها نشانه ظهور و نور مطلق در خلسه و جذبه هستند و داراي درجاتي است كه از جلال الدين رومي آن را از آبي به سرخ و زرد و سفيد و سبز به نور بي رنگ تقسيم مي كند.
بنابر شيوه ذكر در ميان مرشدان نقشبنديه، وقتي مراكز لطيف انسان را با نور مربوط به آنها ارتباط مي دهيم، مي توانيم آنها را ببينيم كه در اين حالت رنگ مقام قلب نور زرد است و رنگ مقام روح نور سرخ است و نور مركز لطيف راز سفيد مطلق است.
اين انوار براي سالك مراحل رشد در طريقت را آشكار مي كند و نمادهايي با عمر كهن اند. همچنين رنگ ها در اين كشور به عنوان نمادهاي سياسي نيز به كار برده شدند و براي مثال جنبش هاي متفاوتي با توجه به معناي نمادي رنگ ها به استفاده از پوشش هاي رنگي پرداختند كه سياه جامگان و سرخ جامگان از جمله آن هستند.
مشخص است كه هنرمندي كه با چنين بار فرهنگي و پيشينه غني به سمت هنر انتزاعي مي رود در آثار خود اين بار غني معنايي را مستتر دارد و مي توان در پيوند شكل و تركيب آثار با رنگ ها به معناي مستتر در آن دست يافت.
در آثار عربشاهي تركيب با استفاده از شكل هاي هندسي نقش شده است و اين اشكال در پيوند دروني آثار با ريشه هاي علوم سنتي همانند علم الباطن و يا مفاهيم سنتي زيست همانند تفسير خيمه هاي ايلاتي معناي مستتر مي يابند.
در ميان اشكال هندسي چهار نماد اصلي مركز، دايره، صليب و مربع از اهميت ويژه اي برخوردارند.
دايره نقطه بسط يافته است و نه فقط عدد كمال پنهان نقطه نخستين خلقت بلكه نماد اثرات مخلوق نيز هست.
دايره شكل كامل و علامت مطلق است و نماد آسمان و كيهان پنداشته شده است. در مقابل دايره مربع قرار دارد كه نماد زمين است. مربع چهار جهت اصلي را در خود مستتر دارد و هر ضلعش به يكي از چهار عنصر اصلي خلق جهان مربوط است. اين شكل آب، باد، آتش و خاك را در يك زمان نشان مي دهد.
مربعي كه در دايره تصوير شود يا برعكس، يادآور صورت ذهني حركت و تغيير در توالي و در سطح است. اين شكل در وراي انسان به ناخود آگاه به صورت تصوير پوياي گفت وگوي آسمان و زمين تجلي مي يابد و نشان دهنده عبور از ماده به كمال است.
تصوير مربعي كه در بالاي آن قوس (نيم دايره) نصب شده باشد ساختار گنبد را مي سازد كه در هنر اسلامي بسيار رواج دارد و گفت وگوي زمين و آسمان، ناكامل و كامل را مي سازد.
اين شكل پيچيده يادآور گسستگي وزن، خط و سطح است و به جست وجوي حركت و تغيير، از توازني جديد دعوت مي كند. اين شكل نماد آرزوي عالم برين است كه به عنوان طاق نصرت براي عبور قهرمان فاتح عمل مي كند.
مربع به تنهايي، زمين است كه محل زندگي انسان است، به اين ترتيب با نماد خانه مرتبط مي شود و جايگزين آن مي شود. در يك انتزاع ناب، مربع خانه است. محل آسايش و اطمينان است و با اضلاع خود از آنچه خطرات بيرون است محفاظت مي كند.
مربع حصاري است كه با زواياي قائمه خود بيرون و درون را جدا مي كند و تهديدي براي نفوذ به شمار مي رود.
زمان در مربع از حالت اسطوره اي خارج مي شود و به ساحت مادي راه مي يابد. مربع نشانه ماده است اما خود پايگاه عروج است. مربع محل رشد است و دايره جايگاه به ثمر رسيدن و بازشدن گل است. تركيب اين دو رشد نيلوفر آبي است كه از زمين مادي به آسماني نوراني راه مي يابد و بار خود را مي دهد.
اين نظام دقيق نمادها و معناها در هندسه ايراني وجود دارند و علومي مانند معماري، صنعت هايي مثل صنايع دستي به كار گرفته مي شوند و كليه شئون زندگي را در بر مي گيرند.
هرگاه مبدا انتزاع فرهنگ ايراني باشد، اين نظام معناها و نمادها در اثر منتزع رسوخ مي كند و كاركرد خود را آغاز مي نمايد.
به اين ترتيب آثار هنرمنداني همانند عربشاهي نيز متأثر از اين نظام و در خدمت بست نشانه شناسي آن قرار مي گيرد و تأويل آن بدون نظر به اين رهيافت ممكن نيست.
آثار عربشاهي هندسه معاني ايراني در جهان كنوني است و امتدادي از سنت هزارها ساله اي است كه در ذهن و دل هنرمند ريشه دوانده

«هيچ» تناولى در تالار اسلامى موزه بريتانيا مى ماند

«هيچ» تناولى در تالار اسلامى موزه بريتانيا مى ماند

خبرگزارى ميراث فرهنگى: يكى از مجسمه هاى «هيچ» ساخته پرويز تناولى كه در قفس است و به سفارش موزه بريتانيا ساخته شده، بعد از پايان نمايشگاه تجلى كلمات در هنر به تالار هنرهاى اسلامى اين موزه انتقال مى يابد. نمايشگاه «تجلى كلمات در هنر» كه به نمايش هنر مدرن خاورميانه مى پردازد، از ۲۸ ارديبهشت آغاز شد و تا ۱۲ خرداد ادامه دارد. مجموعه اى از هيچ هاى پرويز تناولى در اين نمايشگاه ارائه شده است.
موزه بريتانيا ساخت يك هيچ در قفس برنزى را به تناولى سفارش داده بود. اين اثر كه همزمان با آغاز نمايشگاه ياد شده در مدخل ورودى نمايشگاه به نمايش در آمد، بعد از پايان آن به تالار دائم هنرهاى اسلامى اين موزه انتقال مى يابد. بقيه آثار تناولى پس از اتمام نمايشگاه به ايران انتقال مى يابد. در نمايشگاه «تجلى كلمات در هنر» ۷۵ هنرمند از سراسر خاورميانه و شمال آفريقا حضور دارند كه از ميان آنها مى توان به حضور هنرمندان ايرانى  چون «پرويز تناولى»، «حسن مسعودى»، «شيرين نشاط»، «خسرو حسن زاده» و «فرهاد مشيرى» اشاره كرد. نمايشگاه از چهار بخش «متون مقدس»، «ادبيات و هنر»، «نابودى كلمه» و «هويت، تاريخ و سياست» تشكيل شده است. در بخش اول به ارتباط جهان عرب و دنياى اسلام پرداخته مى شود، در بخش دوم تصويرگرى هايى از آثار ادبى به چشم مى خورد. در بخش بعدى شاهد پل هاى ارتباطى اواسط قرن بيستم ميلادى و آثار انتزاعى امروز خاورميانه و تجلى نثر عربى در آثار هنرى هستيم. بخش آخر نيز جلوه و ظهور سياست و تاريخ در هنر به ويژه در قرن اخير را مورد توجه قرار داده است. بيش از دو هزار قطعه از آثار باستانى ايران متعلق به سده هاى مختلف در موزه بريتانيا نگهدارى مى شوند. يك هزار و ۴۸۴ قطعه از اين آثار در تالار ۵۳ كه اتاق مخصوص ايران به شمار مى آيد، نگهدارى مى شود و ۳۴۸ قطعه نيز در تالار اسلامى در ميان اشياى به دست آمده از كشورهاى مصر، تركيه، تونس و عراق جاى دارد. مابقى آثار نيز به صورت پراكنده در بخش هاى ديگر موزه به نمايش درآمده اند.

درباره محسن وزيرى مقدم

براى آنها كه نمى دانند

جمال الدين اكرمى

تابلوهايش را زده زير بغل و دوباره برگشته به سرزمين مادرى اش. همچنان كه عاشيق، ساز ديوانه اش را. انگار از ماجراى گم و گور شدن تابلوهايش در يكى از فرهنگسراها عبرت نگرفته يا حداقل سعى نكرده لحن گفت وگويش را با مسئولان موزه هنرهاى معاصر عوض كند. هنوز مثل من و ما، سخن گفتن در لفافه و رك نبودن را فرانگرفته.
نمى داند كه براى جا باز كردن بين اين همه رنگ و لعاب هاى باسمه اى، مثل من و ما خودش را دست پايين بگيرد. نه خواهش كردن و التماس كردن بلد است و نه اينكه حقارت هاى تاريخى هنرمندان را به رسميت مى شناسد و ناگزير دير يا زود و دست از پا درازتر به خانه دومش، در ايتاليا، باز خواهد گشت، بى آنكه مسئولان موزه تلاش كنند كه آثارش را به رسم امانت نگه دارند و يا حتى چند تا از آنها را به جبران تلاش هاى هميشگى اش و آن همه حقى كه به گردن هنر اين سرزمين دارد، براى موزه خريدارى كنند كه البته اگر هنرمندى غيرايرانى بود و مثلاً امضاى جكسون پولاك زير تابلوهايش بود، قضيه طور ديگرى مى شد. البته موزه براى خودش چندان هم دست خالى برگزار نمى شود. برپايى نمايشگاهى از آثار و چاپ مجموعه آنها به صورت يك كاتالوگ، پيش از آنكه براى او امتيازى باشد، كارنامه اى افتخارى است براى موزه و بهره هاى ديگرى كه بدون شك براى دروديوارها و حوض روغن كارى شده موزه به جا خواهد ماند. اگر كه نه، بازگشت وزيرى مقدم به عنوان «مرد سال هنر اروپا»  مى توانست دستاويز صادقانه اى براى موزه هنرهاى معاصر در برپايى مراسم بزرگداشتى از اين هنرمند وطنى باشد.
سرزمين غريبى است. سرشار از نوازش بى خبران و از ياد بردن صاحبان هنر و انديشه. پرده هاى زمان را كه پس مى زنم، از آدم هاى دهه ۲۰ و ۳۰ و پس از آن، تقريباً فقط او را مى بينم و محمود جوادى پور را، كه چند روز پيش صداى لرزانش را در بازگشت از بيمارستان و از پشت خط هاى تلفن شنيده ام. دوستان بزرگ و تاريخى من و ما كه به اميد لبخندى گرم، به افق هاى دور گذشته چشم دوخته اند و اگر زمانه يارى كند و دستى به سوى تو دراز شود، مى تواند با منت گذارى، آثارت را بر دروديوار موزه اش بياويزد. آن هم ردپاى كسانى را كه غرور خودشان و هنرشان جهانى را به تحسين و تقدير واداشته است. آن هم رنگ و بوى ماندگارى كسى را كه هنر اروپا به عنوان مرد سال خودش انتخابش كرده است.
وقتى ماجراى بيمارى جوادى پور را به او مى گويم، لبخندى تلخ بر گونه هايش نقش مى بندد. چند روز بعد مى شنوم كه به گالرى صبا رفته و با آنها از ميوه هاى درخت پربركتى سخن گفته كه حالا نياز به مراقبت دارد و آنها هم متاثر از گفته هايش به ديدار جوادى پور مى روند و با پرداختن بخشى از هزينه هاى بيمارستان، اندكى از دردهايش را آرام مى كنند.
نمى دانم براى چه هميشه در جست وجوى افتخارات گذشته لاى كتاب ها و قفسه هاى كهنه به كنكاش برمى خيزيم و انسان عصر حاضر را كه دست هايش سرشار از هنر و شادى است و در كنار ما راه مى رود، به سادگى از خاطر مى بريم: نكند محسن وزيرى ديگر برايمان مقدم نيست و دغدغه هاى خريد تابلوهاى خارجى و عوض شدن وزيرها و مسئولان آينده همچنان ما را در قفس محافظه كارى ها محصور كرده است؟ حداقل مى توانستيم در جست وجوى انبارى كوچك در بحبوحه رشد برج ها و قارچ هاى آسمان خراش جايى براى نگهدارى تابلوهايش پيدا كنيم. كارى كه موزه هنرهاى غيرمعاصر نكرده است. چقدر اسباب كشى، چقدر خانه تكانى و چقدر دلتنگ شدن از كرد و گفت  هنرمند واژه هايى كه در و ديوار موزه هايمان را از آن خودشان مى دانند.
پرويز كلانترى برايش دفاعيه اى مى نويسد، چيزى شبيه همان كه آلبرتو موراويا نويسنده نامدار ايتاليايى درباره اش نوشت و يا پى ير رستانى منتقد فرانسوى كه گرد و خاك خاطره هايش را با نفس هاى وزيرى مقدم پاك كرده بود. او گفته بود: «محسن وزيرى (مقدم) حساس است. حساسيتى برآمده از دل، از اعماق عاطفه، رنج وجودى او به سختى در برخى لحظات كوتاه آرام مى گيرد آن هم به يمن عشق به سرزمين زادگاه، عشق به سادگى انسان در برخورد با حقيقت طبيعت. مانند لحظاتى كه در آن چهارشنبه سورى با هم سپرى كرديم.» (تهران- ۱۹۷۷)
آيا همين براى من ايرانى كافى نيست تا وزيرى مقدم را يادگارى  زنده و غرورآميز تلقى كنم و براى دمى گفت وگو و هم نفس شدن با او از شوق و دلهره لبريز باشم؛ كافى نيست كه به خاطر بياورم او نشانه هاى مدرن هنر امروز را با ريشه هاى نقاشى كهن پيوند داده و بومى باقى مانده است؟ كافى نيست بدانيم كه او بازمانده دوستى ديرين با حسين كاظمى ها و ميرفندرسكى ها است. كافى نيست كه به خاطر بياوريم او استاد هنرمندانى چون قباد شيوا، آراپيك باغداساريان، فرشيد مثقالى، محمدعلى بنى اسدى، مرتضى مميز و ديگران بوده است؟ كافى نيست كه كتاب «شيوه طراحى» او سال ها مرجع دانشجويان مشتاقى است كه قفسه هاى كتاب را به اميد كتابى ايرانى درباره هنر زيرورو مى كنند؟ هيچ آئينى بدين گونه، پدرانش را در دخمه هاى فراموشى از پله ها به شراب نمى برد.
سايه هاى غرورآميز تاريخ هنر معاصر ايران دست در دست وزيرى مقدم در كوچه هاى رم و تهران زير درختان رنگ، خيال و نقش  مايه هاى دلنشين قدم مى زند و ما با ذره بين حقارت و تنگ چشمى  به دنبال نقاشان سفارش شده از اين گالرى به آن موزه خارجى و داخلى سرك مى كشيم، چرا كه ديرى است دوست داشتن خودى هايمان را كه دستانشان سرشار از فروتنى و تبرك است از خاطر برده ايم و تاريخ لحظات بى بازگشت دورى از هنر انديشه را به سنگينى تمام مرور مى كند. انگار آن همه جايزه هاى خوش نقش، برپايى نمايشگاه هاى درخشان در ايران، ايتاليا، آلمان، آمريكا و فرانسه اش را نديده ايم و هم جورى تابلو هايش را با آثار هانس آرپ، پى ير سولاژ و ادواردو چيليدا نشنيده ايم؛ و انگار اين كه هنر او هر دو بعد عناصر كهن الگويى و مدرن را با خودش به اين سو و آن سو حمل كرده و واقعيت و انتزاع و مدرنيسم پا به پاى هم در تابلوهاى او به آرامشى غريب دست يافته اند، برايمان تازگى ندارد!
وزير ى مقدم بار ديگر با غبار فراموشى، از كنارمان سفر خواهد كرد و ما... هم چنان طى مى كنيم/ شب را/ و روز را/ هنوز را.

چهره سال هنر

گفت وگو با محسن وزيرى مقدم، چهره سال هنر اروپا

نمى خواستم نقاش شوم

حسین موسوی

حالا «چهره سال هنر اروپا» در گوشه اى از خانه اش به تنهايى نشسته است و دور و برش كارهايى كه هنوز جايى براى آنها در اين مملكت بزرگ پيدا نيست. «محسن وزيرى مقدم» با ۸۲ سال زندگى و با چشمانى كه ديگر خط راست را قادر نيستند ببينند زندگى را سر مى كند.اما نه سن بالاى ۸۰ و نه چشمان آسيب ديده اش نتوانسته اند كه او را از پاى درآورند. او همچنان نقاشى مى كشد و حتى بيشتر. همچنان كه تنها در سال گذشته ۱۰۰ اثر را از خود به يادگار گذاشته است. آثارى كه قرار است از تاريخ ۹ ارديبهشت ماه در يزد و از تاريخ ۲۶ ارديبهشت در تهران در گالرى دى به نمايش گذاشته شوند. نام او حتى در كتاب هاى هنر كمتر جايى را به خود اختصاص داده است در حالى كه وزيرى مقدم به اتفاق جليل ضياءپور، حسين كاظمى و ديگران از پيشروان هنر مدرن ايران به شمار مى  رود. نقاشى هاى او در زمينه تصويرگرى كتاب كودكان به همراه تلاش هاى هنرمندانى چون ليلى تقى پور، محمد جوادى پور و ديگران در دهه هاى ۲۰ و ۳۰ نيز به ياد ماندنى است. محسن وزيرى مقدم تنها بنيانگذار نقاشى مدرن در ايران نيست كه او پايه گذار نقاشى شنى در دنياست. هنر نقاشى در دهه ۲۰ تا ۴۰ با سه روش كمال الملكى، مدرن و انتزاعى و روش سوم شناخته مى شد. روش سوم از نظر مضمون به گذشته ها توجه دارد و از نظر شكل و اجرا به روش هاى مدرن هم چون مكتب سقاخانه كه وزيرى مقدم به جريان سوم در هنر تعلق دارد.وقتى از جفاهايى كه بر او رفته سخن مى گويد چشمانش پر مى شود و آهى از سر درد در فضاى خالى اتاق طنين افكن مى شود. با تمام اينها زندگى براى وزيرى جريان دارد و او با چشم پوشى از جفاهاى روزگار به كارش ادامه مى دهد. در آينده اى نزديك زندگى نامه اش را به چاپ مى رساند تا او هم گفته باشد آن چه را كه سال ها در دل به امانت نگه داشته بود.چهره سال هنر اروپا در اين فضاى خلوت، بى پيرايه به سئوالات ما جواب مى گويد.
****
•مى خواهم به سال هاى دور برويم. سالى كه شما وارد دانشكده هنر شديد چرا كه شنيده ام همه چيز اتفاقى بود.
من اصلاً نمى خواستم نقاش شوم. ديپلم كشاورزى گرفته بودم و اين ديپلم ارزش اين را نداشت كه بتوانم وارد دانشكده شوم. دوست داشتم تحصيلات عاليه داشته باشم. با ديپلمى كه گرفته بودم به تمام مراكز آموزشى شهر مراجعه كردم اما آن زمان اين ديپلم براى ورود به دانشگاه ارزشى نداشت. پدرم تمام خانواده ما را از هم پاشانده بود و من مجبور بودم از كوچكى روى پاى خودم بايستم و نمى خواستم در اين حد باقى بمانم. به طور اتفاقى يكى از دوستان به من پيشنهاد كرد كه به دانشكده هنرهاى زيبا بروم. خودم بيشتر به موسيقى علاقه داشتم اما پدر مخالفت كرد. سرنوشت مرا به آنجا كشاند و تصميم واقعى من نبود و اولين حرفى كه به دوستم زدم اين بود كه «آخه نقاشى هم شد كار». از آنجا راه من به كلى عوض شد و با كوشش فراوان سعى كردم كمبود خودم را جبران كنم.
•چرا تا اين حد به داشتن مدرك دانشگاهى اهميت مى داديد، اين را از اين جهت مى پرسم كه جامعه امروز ما به شدت مدرك گرا شده است؟
براى اين كه فكر مى كردم يك ديپلمه ارزش بسيار كمترى در جامعه دارد تا يك دانشمند و دكتر. دلم مى خواست به دانشكده طب بروم و مقام علمى خودم را بالا ببرم به فكر مقام هنرى و فرهنگى نبودم. من با ديپلم مجبور بودم پشت يكى از اين ميزهاى دولتى بنشينم در حالى كه اين فضا را دوست نداشتم. دوست داشتم خودم را از آن فضاى تاريك بيرون كشيده و به يك فضاى معنوى بالاترى برسم. بعدها اصلاً مدرك براى من مطرح نبود و آن تكه كاغذى را كه گرفته بودم در گوشه اى رها كردم و چيزى كه ياد گرفته بودم برايم اهميت داشت.
•و اين گونه شد كه راه رم را در پيش گرفتيد؟
سال ۱۳۲۷ كه فارغ التحصيل شدم، نه حقوق داشتم و نه درآمد و نه كار و نه خانه اى كه بروم در آن زندگى كنم. چون مشكل جا داشتم شب ها در خيابان ها راه مى رفتم تا بتوانم جايى را پيدا كنم. سال ها كار كردم، زمانى نزد آقاى صبحى مى رفتم و داستان هاى كودكان را مى گرفتم براى آنها تصويرگرى مى كردم كه از جمله اين كتاب ها مى توانم به «افسانه ها» و «دژ هوش ربا» اشاره كنم. مدتى براى آقاى ناتل خانلرى كار كردم؛ تصوير پشت جلد كتاب «ادبيات شاهكارهاى فارسى» را من نقاشى كردم. اين نقاشى همان سيمرغى است كه الان در آرم جشنواره فيلم فجر به چشم مى خورد. زمانى هم در بنگاه هاى تبليغاتى كارهاى تصويرسازى را انجام مى دادم. يك سالى در هنرستان هنرهاى زيبا كه تازه تاسيس مى شد كار كردم و هفت سال طول كشيد كه توانستم پولى جمع كنم و به ايتاليا بروم. همزمان با كار ويولن هم آموزش مى ديدم تا كمبود خودم را جبران كنم اما نتوانستم ادامه دهم. با پس اندازى كه جمع كردم توانستم به ايتاليا بروم.
•پس آموخته هاى خود را به آنجا برديد؟
آنجا هنر را از نو آموختم. آن چيزى كه توشه من از هنر است چيزى است كه آنجا آموختم. آنجا فضا و جو براى يادگيرى آماده بود؛ مسافرت مى رفتم، موزه هاى فراوان و گالرى هاى زيادى را مى ديدم، كارهايى را كه از ماقبل تاريخ بود تا دوره رنسانس با چشمان ولع زده مى ديدم و بعد كارهايى كردم كه نزديكى كمى به نقاشى ايرانى داشت. تصور مى كردم بايد نقاشى ايرانى را در كار خودم دخالت دهم تا بتوانم يك پيوندى بين هنر شرق و غرب ايجاد كنم. استادى داشتم كه براى اين كارها خيلى ارزش قائل شد و اينها را به عنوان نوآورى در سبك هاى مينياتور عراق و نيشابور معرفى كرد ولى من هيچ قانع نبودم و فقط دو سالى به اين سبك كار كردم. مرتب كار مى كردم تا بدانم تكليف من با زندگى هنرى ام چيست. بالاخره با استاد ديگرى آشنا شدم و اين باعث شد، بفهمم نقاشى بيان آن چيزى كه همه مى بينيم نيست بلكه آن چيزى است كه در درون ما شكل مى گيرد و در هستى ما وجود دارد و ثمره برداشت هايى است كه ما از زندگى و از جهان و از اطراف مى كنيم و حتماً لازم نيست اين ثمره به صورت شكل شناخته شده جلوه كند. باز به گفته استادى مثل پل كلى برخوردم كه مى گويد هنر ديدنى ها را بازگو نمى كند بلكه آنچه را كه ديده شدنى نيست قابل ديدن مى كند. بر اساس اين فرمول كه من از استاد گرفتم شروع به تجربيات تازه كردم البته او به من گفت كه اگر مى خواهى به راه هنرمندى قدم بگذارى و نقاش معمولى اى نباشى بايد آنچه را كه تاكنون داشته اى پشت سر بگذارى و رويش قلم قرمز بكشى و از صفر شروع كنى. من واقعاً از يك نقطه شروع كردم و اين نقطه را در فضا گسترش دادم به مربع ها، مستطيل ها، خط ها، ريتم ها و تكنيك هاى مختلف. دوباره شروع كردم به نقاشى كردن تا بالاخره رسيدم به آن رنگ پاشى هايى كه به سال ۱۹۵۹ برمى گردد و آن هم قانعم نكرد.
•و اين قانع نشدن ها شما را به نقاشى شنى رساند تا در دنيا اولين كسى باشيد كه به اين روش نقاشى مى كند؟
بله. دنبال چيز ديگرى مى گشتم. در اين دنبال گشتن ها و پژوهش كردن ها و آماده شدن براى پذيرفتن الهامات در يك رابطه خيلى دوستانه با طبيعت، اتفاقاً با شن برخورد كردم. با دوستانم براى شنا رفته بودم كه شن هاى ساحل درياچه، سياه بود. من براى خنداندن دوستانم شن هاى ساحلى را روى بدنم مى ماليدم و جاى انگشتانم را روى شن مى ديدم. در يك لحظه اين فضاى سياه و سفيدى كه بين پوست بدن من و شن ايجاد شده بود توجه مرا جلب كرد. تاريكى و روشنايى را در اينجا ديدم كه نور از زير تاريكى به روشنايى مى رود. بعد اثر انگشت خودم را روى زمين ديدم و گفتم اين امضاى من است و براى من تداعى شد كه اين موضوع چيزى است كه در ماوراى انديشه ما و بزرگان ما بوده است. بزرگان ما با طبيعت سروكار داشتند و خاك را با انگشتانشان تراش مى دادند تا دانه اى بكارند. اين تداعى به عنوان يك انديشه موروثى در ذهن همه ما القا مى شود. در آن لحظه چنين انتقال فكرى اى پيدا كردم و يك انتقال فكرى من هم اين بود كه من در كودكى خاك بازى مى كردم و بدون اين كه توجه بكنم جاى خودش را در ذهنم گذاشته بود. اين دو تداعى و اين عمل طبيعى كه من انجام دادم اين فكر را در من ايجاد كرد كه مى توانم با تمام دستورات و توصيه هاى استادانم و يادگيرى هايى كه داشتم يك حركت تازه در كار هنرى به وجود بياورم. رفقايم مرا از اين كه ساكت شدم سرزنش كردند كه چه شده و جواب دادم: مثل اين كه چيزى را پيدا كردم. پيكاسو حرف جالبى مى زند: «من هيچ وقت جست وجو نمى كنم، پيدا مى كنم.» من هم جست وجو نمى كردم، پيدا كردم. مقدارى شن به منزل بردم و همين حركت بازى با شن را با جاى انگشتان خودم كه خط ها و حركت ها و شكل هايى را به وجود مى آورد دنبال كردم تا اين كه بالاخره توانستم اين را روى بوم پياده كنم. وقتى كار را به استادم نشان دادم، گفت: حالا تو قدم در راه هنرمند شدن گذاشته اى و از آن سطح نقاش بودن كه همه مى توانند باشند يك قدم جلوتر رفته اى. كارهاى مرا يكى از منتقدان ايتاليايى معرفى كرد و معلمم ديد و نمايشگاه هايى گذاشتم و اين بود كه من با اين سيستم ۹سالى در ايتاليا تحصيل كردم و به اين مقام فرهنگى و هنرى رسيدم. من هيچ وقت روحيه اروپايى يا آمريكايى را در كارهايم تاثير ندادم و در اولين نمايشگاه شنى هم كه داشتم بازديدكننده ها مى گفتند كه اين كارها نه مى تواند اروپايى باشد و نه آمريكايى.
•دوباره به ايران برگشتيد اما بعد از مدتى باز راهى رم شديد؟
بعد از ۹ سال با همسر ايتاليايى ام به ايران برگشتم و تصميم گرفتم كه ديگر اصلاً به اروپا برنگردم. در آن سال ها بود كه مادرم مرد و در روحيه من تاثير بدى گذاشت و همسرم هم از من جدا شد، خب وقتى ديدم همسفرم مرا رها كرده لزومى نديدم كه به ايتاليا برگردم. اينجا در هنرستان پسران و دانشكده تزئينى دانشگاه تهران به تدريس پرداختم. همان موقع گفتم كسانى كه از نقاشى طبيعت بى جان، گل، درخت و بدن لخت خسته شده اند، به كلاس هاى من بيايند. جوانان زيادى به كلاس هايم آمدند چرا كه جوان درست و غلط را از هم تشخيص مى دهد. تعطيلات تابستانى بود كه براى برگزارى نمايشگاهى به ايتاليا رفتم، به محض اين كه به ايران رسيدم متوجه شدم كه مرا به جرم پنج روز دير آمدن به دانشكده اخراج كرده اند. به رئيس دانشكده وقت گفتم: من براى رقاصى نرفته بودم بلكه نمايشگاه بزرگى از كارهاى اخيرم در رم داشتم و كسى كه نمايشگاه مرا افتتاح كرد استاد بزرگ آرگان بود كه شهردار رم است و كمتر زمانى پيش مى آيد كه شهردار براى افتتاح نمايشگاهى برود، آن وقت تو مرا از كار بيكار مى كنى. شروع به معذرت خواهى كرد و همان موقع هم مقام دانشيارى من آمده بود.
•تا آنجا كه مى دانم شما جزء معترضان اصلى سيستم آموزشى ايران هستيد؟
ببينيد هر فردى ثمره محيط زيستش است؛ من نقاشى را در آن حد بلد نبودم چرا كه در دبستان يا دبيرستان گفت وگويى از هنر وجود نداشت. زمانى كه معلم نقاشى، شرعيات و ورزش يك نفر باشد شاگردى كه مى خواهد نقاشى را ياد بگيرد به آن بسيار ديد پيش پاافتاده اى دارد. در كتاب آموزش هنر مربوط به كتاب هاى درسى به همه اين مباحث پرداخته ام و در نهايت رسيده ام به آموزش هنر در شهرستان ها كه هر كسى فكر مى كند براى اين كه به جايى برسد بايد بتواند از اين تابلوهاى احمقانه ديوارى بكشد. اينها غلط هاى آموزشى ما است. من در كلاس نقاشى فقط نقاشى ياد نمى دادم بلكه آشنايى با تمام امكانات مملكتم را ياد مى دادم. كلاس ما گاهى به آهنگرى تبديل مى شد، گاهى تخته مى بريدند و اشياى پيش پاافتاده از آنها درست مى كردند و با هم تركيب مى كردند. براى اين، اين گونه كار مى كردم كه وقتى خودم درس مى خواندم عدم آموزش صحيح مرا رنج مى داد. حالا كه در آنجا ياد گرفته بودم به ايران آمدم و خواستم نهضتى در آموزش ايجاد كنم. اولين كارى كه كردم سال ۴۲ نمايشگاه خيابانى در پارك دانشجو ترتيب داديم و از تمام نقاشان تهران و از هر سبكى كارى گذاشتيم و شاگردانم جعفرى، نامى، قباد شيوا و اصغر محمدى همان جا رايزن فرهنگى شده بودند.ببينيد اينجا است كه فرق ما با اروپايى ها ديده مى شود. ما از همان موقع مى خواستيم مردم را با هنر آشنا كنيم ولى همان يكى دو روز بود و ديگر هيچ كس هم دنبالش را نگرفت. در اين مملكت حساسيت براى هنر، موسيقى و تئاتر نيست. اگر ادبيات ما جنب و جوش دارد خواسته فردى كسانى است كه يك نوع عقيده و سليقه براى نوشتن دارند و در تنهايى خودشان مى نويسند. ولى آنجا كه كار جنبه اجتماعى پيدا مى كند، كسى نيست كه اينها را اداره كند ولى در اروپا پر است از اينها.
•آقاى وزيرى تفاوت ديد هنرى ما با اروپا را در كجا مى بينيد؟
ما اصلاً ديد هنرى نداريم. ما به قدرى گرفتارى داريم كه ديگر به فكر ديد هنرى نيستيم. ما پايه فرهنگى و هنرى كلاسيك نداريم. آنچه كه بايد به مردم آموخته شود پايه اش در دبستان است. هنر زبان بين المللى است و اين زبان الفباى خاص خودش را دارد. اين الفبا را بايد پا به پاى الفباى فارسى به بچه ياد دهيم. بچه هاى ايتاليا از همان دوم ابتدايى كتاب هنرى دارند كه از هنر ماقبل تاريخ تا هنر امروز را آموزش مى بينند. پا به پاى فيزيك و شيمى هنر هم تدريس مى شود، آن هم توسط معلمانى كه تخصصشان هنر است. براى مردم ما هيچ گونه امكانات آموزشى در اين زمينه فراهم نبوده است. مردم ما به زحمت تمام فكرشان آب و نانشان بوده است و فرصتى برايشان نمانده كه به فكر هنر باشند. اروپايى از اين مرحله بالاتر رفته و در عين حالى كه براى نان شبش تلاش مى كند، اطلاعات فرهنگى و هنرى را هم در ذاتش جا نهاده اند. من در مملكتى هستم كه از نظر شناخت هنر با ايتاليا از زمين تا كهكشان فاصله دارد. تمام شخصيت هاى مملكتى ما را به اينجا بياوريد اگر هنر را شناختند؟! معاون وزير آموزش و پرورش به نمايشگاه من آمدند و معاون دانشكده در مورد گرفتن بودجه با ايشان صحبت مى كردند و مى گفتند اگر تابلويى از هنرمندان بخريد در آينده قيمتش از طلا هم گران تر مى شود. نمونه اش اين كه ما از ون گوگ تابلويى خريديم ۵۰هزار دلار الان ۵۰ ميليون دلار هم بيشتر مى ارزد. آقاى معاون وزير گفتند ون گوگ كيست؟ كارهاى ون گوگ را به آقايان نشان داديم، مى گفتند چرا گوش اين را بسته اند مگر اين ديوانه بوده اصلاً نمى فهمد تكنيك و فرم چيست و نمى داند براى احساسى كه در اين كار بيان شده دنيا احترام قائل است.
•درست مى گوييد. در تفاوت بين ما و اروپا همين بس كه در آنجا شهردارى و شوراى شهر شما را به عنوان «چهره سال هنر اروپا» معرفى مى كنند و در اينجا كارهاى اهدايى شما به شهردارى سرنوشتى نامعلوم پيدا مى كند.
بله. ده سال پيش كارهايى را به عنوان هديه به شهردارى تهران دادم و پس از سال ها كه ديدم هيچ استفاده اى از آنها نمى كنند سراغ شان را گرفتم. كارهاى مرا از زيرزمين هاى فرهنگسراهاى مختلف بيرون كشيدند و در حالى كه بيشتر آنها صدمه ديده بود و بعضى از كارها اصلاً وجود نداشت يا فقط مقوايش باقى مانده بود به من پس دادند. اما در ايتاليا به خاطر كارهايى كه در يك سال گذشته با اين چشمان آسيب ديده ام كردم مرا به عنوان چهره سال هنر اروپا معرفى كردند و مراسم را با حضور همه هنرمندان كشور در سالن اجتماعات شهردارى رم برپا كردند.
•مجسمه بزرگ پرديس كه تلويزيون از شما خريده بود چه شد؟
خانم فريده گوهرى چندين كار از من براى تلويزيون قبل از انقلاب خريد. همه را به قيمت ۱۰۰ هزار تومان اما همه اينها گم شده است. من هم سئوالم همين جا است كه چه بلايى سر اين كارها نازل شده است؟ آيا به عنوان هنر طاغوت در زيرزمين هاى صداوسيما له شده يا از اين مملكت بيرون رفته؟ واقعاً اينها را چه كرده اند. من دلم براى اين كارها مى سوزد.
•كارهايى از شما در موزه ها ديده مى شود آيا اين كارها را از شما خريده اند؟
حتى يك تابلو هم از من نخريده اند. كارهايى كه از من در موزه ها هست يا از خانه ها آمده يا كارهايى است كه از من دزديده شده است. خانه اى داشتم كه در نبود من همسايه ها تابلوها و وسايلم را غارت كردند نه تنها شكايت من به جايى نرسيد بلكه محكوم به افترا و تهمت هم شدم و همين سه سال پيش از دادگاه حكم شلاق گرفتم كه به دليل كهولت سن به ۲۰۰ هزار تومان جريمه تبديل شد. وقتى به موزه ها هم مى روم و از آنها مى پرسم چرا اين كارها را از ديگران خريده ايد جواب مى گيرم كه اين كارها را مى آورند و مى گويند وزيرى به ما هديه داده است. اين در حالى است كه در تمام دنيا كار هنرى شناسنامه دارد. خب وقتى امضاى من به عنوان هديه در كار نيست اين دزدى است چرا جلوى اين كارها را نمى گيرند.
•خب به نظر شما چرا اين كارها پيش مى آيد؟
گذشته از اين كه عده اى كار پژوهش در اين زمينه مى كنند اما واقعيت اين است كه ما تاكنون پژوهشگر هنر به مفهوم واقعى كم داشته ايم و نويسنده تاريخ هنر و مستند كننده هم كم داشته ايم. چيزهاى پرت وپلا بوده كه بيشتر جنبه شخصى و خصوصى و حالت نان قرض دادن به هنرمند داشته است؛ هنرمندانى كه دوستان همديگر بودند. منتقد بايد با تيغ برنده تمام وقايع را از همديگر تفكيك كند و به تمام چيزها پى ببرد بدون اين كه فكر كند اين دوست من است يا دشمن من يا از چيزى كه مى نويسم خوشش مى آيد يا بدش مى آيد براى اين كه اين وظيفه را در قبال جامعه دارد. كسانى هستند كه چيزهايى نوشته اند ولى كافى و كامل نيست. يكى از كمبودهاى ما همين نداشتن مدركى مستند است كه دانشجوى ما بايد بداند كه قبلاً چه ها كرده اند كه به اينجا رسيده است. كارهاى خود بنده و امثال من كه براى دانشكده هنرهاى زيبا كرده ايم يا پروژه ديپلم هايى كه هر كدام از ما ساخته ايم، مى تواند به عنوان مدركى از تاريخ هنر ايران از ۶۰ سال پيش باشد. اما همه در انبار دانشكده هنرهاى زيبا مدفون است و نه اينها را بازسازى و ترميم كرده اند و نه به صاحبان خودشان پس داده اند. يادم مى آيد كه تابلوى ديپلم من نسبت به دانشى كه آن موقع داشتم تابلويى ارزشمند بود. موضوعش هم شيخ صنعان است كه تحت تاثير وسوسه شيطان قرار مى گيرد و به آن دخترى كه براى معالجه نزدش آورده اند، تجاوز مى كند. من او را نشان داده ام كه نشسته و به دخترك نگاه مى كند و شيطان از بالا او را وسوسه مى كند. اين تابلو رنگ آميزى جالبى هم داشت كه من آن موقع مى توانستم انجام دهم. خب اين كارى است كه زمانى از هنر اين مملكت را نشان مى دهد اما معلوم نيست چه بلايى بر سر اين كارها آمده است.
•آقاى وزيرى تاثير اوضاع سياسى و اجتماعى را در هنر اروپا چگونه مى بينيد؟
هنر بسيار كمتر در اروپا تحت تاثير سياست قرار گرفته است. ولى هر نقاشى هويت و شخصيت خودش را در كارش نشان مى دهد. در سبك اكسپرسيونيسم آلمان مى توان ديد كه طرح هاى بسيار خشن، برنده، تيره و... وجود دارد، بنابراين معلوم مى شود اين رنج ها و سختى ها وجود دارد. در حالى كه در كشورى مثل فرانسه، رنوار، پيسارو و سزان آدم هايى هستند كه بوى عطر از نقاشى شان مى آيد. اينها آدم هايى هستند كه در فضاى آرام ترى كار مى كنند و خلاقيتشان بيشتر به هنر نزديك است در صورتى كه كارهاى اكسپرسيونيست هايى مثل مونش با اين كه فوق العاده عالى است ولى از فضاى ديگرى بهره مى گيرد و در فرانسه آن گونه كه گفتم. در ايتاليا فضاى مديترانه اى و آرامش از نوع ديگر ديده مى شود. در اين وسط جنگى به وجود مى آيد و موجب مى شود كه نقاشى دادا به وجود بيايد. دادا مثل بچه اى است كه مى گويد دادا. در اينجا از هيچ و پوچ و بيهوده گرى شروع مى كنند براى يك واقعيت ديگرى كه بعد از آن مى بينيم نهضت ديگرى به وجود مى آيد به نام سوررئاليسم. خواب ها و تخيلات درونى و دنباله كتاب فرويد به صورت نقاشى بروز مى كند و بعد از آن مى بينيم كه نقاشى خيلى جنبه فنى و علمى پيدا مى كند. سزان از بين امپرسيونيست ها بيرون مى آيد و مى گويد طبيعت تنها رنگ، قلم مو، هوا و فضا نيست، فرم وجود دارد و فرم را پيدا مى كند. فرم ها بر اساس سه فرم استوانه و كره و مخروط شناخته شده و اين را در طبيعت زنده در كارهايش پيدا مى كند. از طرف ديگر ون گوگ تحول ديگرى را پيدا مى كند و اكسپرسيونيسم را و درون گرايى را به وجود مى آورد، با آن قلم هاى ناراحت و با آن رنگ هاى زنده دو سبك مختلف را در اين زمان به وجود مى آورد؛ يكى سبك اكسپرسيونيسم است و يكى سبك كوبيسم. كارهاى سزان است كه امثال راك و پيكاسو را به وجود مى آورد؛ رشد و تكامل انديشه. پس مى بينيم كه اينجا انديشه ها هستند كه يك به يك رو به بالا مى روند و تحولات خودشان را به جامعه نشان مى دهند نه اين كه تنها مسائل اجتماعى. در كار كوبيسم مسئله اجتماعى آنچنان مطرح نيست بلكه پيدايش يك واقعيت تازه اى است كه براساس دنياى امروز و سرعت امروز به پيش رفته است. هنرمند به عنوان يك فيلسوف به مسائل جامعه نگاه مى كند و بهره بردارى كه از آن مى كند به صورت اثر هنرى در وجودش تاثير مى گذارد كه مربوط به زمان و مكان هم مى شود. هنرمند بينش خودش را از تحولات زمان و مكان نشان مى دهد. حتى اگر برگرديم به پيكاسو توجه كنيم كه در زمانى مسئله اجتماعى به جايى مى رسد كه ژنرال فرانكو از هيتلر مى خواهد گرانادا را بمباران كند و اين امر در پيكاسو تاثير مى گذارد و مى خواهد اين داغ و اين درد اجتماعى را نشان دهد. اينجا مى بينيم كه واقعاً اين تاثير را داشته اما نتيجه يك مادر گريان نيست يا كسى كه زخمى شده و خون از پايش مى ريزد نيست. نتيجه يك فرماسيون قشنگى از فرم هاى برنده و پرهيجان نشان مى دهد. مثل مادرى كه دستش به حالت خشن به آسمان رفته يا بچه اى كه با خطوط برنده نقاشى شده است يا گاوى كه دارد عربده مى زند. كارهاى پيكاسو مثل اره مى ماند با رنگ هاى تيره و كبود حالا اگر اين مادر گريانى بود هرگز نمى توانست تا اين حد تاثير بگذارد. اينها هنرمندان خلاقى هستند و از آنچه كه از طبيعت و اجتماع و رويدادها بهره مى گيرند چيزى را مى آفرينند كه محصول يك اثر هنرى است. يعنى ارزش هنرى اثر بالاتر از تاثيرى است كه از آن بهره گرفته اند. ما در ايران و در كارهايمان اين حالت را نداريم براى اين كه آن درك و فهم واقعى هنرى هنوز بين هنرجويان و هنرمندان تازه برخاسته وجود ندارد كه چگونه بتوانند از طبيعت بهره بردارى بكنند. چون اطلاعات ندارند. كتاب انديشه و كار پل كلى را بخوانيد، مى گويد هنرمند به طبيعت نگاه مى كند ولى هرگز از طبيعت تقليد نمى كند هنرمند طبيعت را بايد به قدرى بشناسد كه با طبيعت يگانه شود و جزيى از طبيعت شود در چنين زمانى طبيعت در درون اوست اينجا است كه خلاقيت آغاز مى شود.
من مى خواستم اينها را به جوان ها بفهمانم ولى نخواستند اين كار انجام شود. بهترين روش را در اين ديدند كه مرا حذف كنند، چرا كه جوان ها خيلى زير كند و خوب مى فهمند كه چه كسى درست تدريس مى كند.

عكس ايران در آمريكا

 

ايسنا: بهمن جلالى، شادى قديريان، آرمان استپانيان، مهران مهاجر، ملكه نايينى، سودابه شريفى و هميلا وكيلى ۵۰ عكس هنرى و خلاقه با هويت ايرانى را براى نمايش به آمريكا فرستادند.
گالرى راه  ابريشم كه صرفاً برپاكننده نمايشگاه عكس است، آثار اين هنرمندان عكاس ايرانى را به گالرى «دسانتون» در شهر «يوستون» ايالت تگزاس آمريكا فرستاده است.
گويا نقطه مشترك اين عكاس ها براى برپايى نمايشگاهى در خارج از ايران، همان ايرانى بودنشان است.اين هنرمندان هركدام به نوعى عناصر و موادى را به عكس هايشان اضافه كرده اند.
عكس هاى قاجار جلالى، زن هاى ايرانى قديريان، بسته هاى مهاجر، گورستان هاى نوستالژيك استپانيان، عروسك هاى باربى وكيلى و مينياتورهاى تلفيق شده با پرسوناژ هاى روز ايرانى شريفى در اين نمايشگاه از ۱۶ ارديبهشت ماه عرضه شده اند.  اين نخستين نمايشگاه خارجى سال جارى گالرى راه  ابريشم در يك كشور خارجى به شمار مى رود.گالرى يادشده سال گذشته با شركت در حدود ۱۰ بازار جهانى، نمايشگاه بين المللى و گالرى عكس در نقاط مختلف دنيا ازجمله انگلستان، اسپانيا، آمريكا و فرانسه يكى از نگارخانه هاى پركار تهران محسوب مى شد؛ اما اكنون مدير اين گالرى مى گويد كه در سال جديد نه دعوتى داشته اند، نه هيچ يك از پيشنهادهايشان مبنى بر برپايى نمايشگاه، پاسخ مثبت در پى داشته است.
آناهيتا قباييان به خبرنگار ايسنا گفت كه دليل اين امر را نمى داند؛ اما گمان مى كند مسائل روز عرصه بين الملل در اين جريان بى تاثير نبوده است.
بنابر اين گزارش روز سه شنبه اين گالرى ميزبان عكس هاى رنگى و مستند عشايرى حسن غفارزاده، با عنوان «عشاير ايران، معيشت چند هزارساله» خواهد بود.اين نمايشگاه ۱۰ روز برپا مى ماند.

گالرى گردى

 

حسین موسوی

اين روزها گالرى هما ميزبان نمايشگاهى گروهى از هفت نقاش جوان با موضوع نقشآدم است. در اين نمايشگاه آثار مهدى احمدى، مرتضى دره باغى، محمد رحيمى، فرشيد شفيعى، مانى غلامى، فرشيد شيوا و شهروز نظرى به نمايش گذاشته شده است. محمد رحيمى فوق ديپلم نقاشى است و تاكنون در بيش از ۱۸ نمايشگاه گروهى و سه نمايشگاه انفرادى شركت داشته است. او مى گويد: «از سال ۱۳۷۸ كه وارد دانشگاه شدم نقاشى كردم تا چند ساعت پيش!» راست مى گويد بر روى دست هايش آثار رنگ ديده مى شود. از رحيمى يك اثر با موضوع ديو به نمايش درآمده كه در خلق آن از رنگ روغن آكريليك جوهر و زغال و...استفاده شده است. او هم مانند بسيارى از نقاشان پيرو سبك خاصى نيست و به سبك شخصى خودش كار مى كند. او ديو قصه هاى مادربزرگش را به تصوير كشيده ديوى كه خيلى هم ترسناك نيست. مانى غلامى از ديگر كسانى است كه حاضر به مصاحبه شد. او متولد ۱۳۴۹ و داراى مدرك كارشناسى نقاشى از دانشگاه هنر و كارشناسى ارشد تصويرسازى است. به گفته خودش خيلى اهل برپايى نمايشگاه نيست و تاكنون فقط يك نمايشگاه انفرادى داشته و در دو نمايشگاه گروهى شركت كرده است. از او سه اثر به نمايش درآمده كه هر دو مدادرنگى بر روى مقوا است. موضوع نقاشى هاى غلامى انسان و فيگور است. او از دوستانش عكس مى گيرد و بعد از روى عكس ها نقاشى مى كند. مى گويد: «كاراكتر تيپ و لباس آدم ها برايم جذاب است. البته با اطرافيانم راحت تر هستم چون شناخت بيشترى از آنها دارم و با تغيير آدم هاى اطرافم شخصيت هاى كارهاى من هم عوض مى شوند.» از ديگر نقاشان اين نمايشگاه شهروز نظرى متولد ۱۳۵۶ و داراى مدرك كارشناسى ارشد در رشته تصويرسازى است. او كه خود از همكاران روزنامه شرق است حاضر به مصاحبه نيست. اما بالاخره چند كلمه اى صحبت مى كند: «در ايران دوره نسل هاى هنرى زود تمام مى شود و به همين دليل فاصله اين نسل ها خيلى قابل تشخيص نيست. ويژگى اين نمايشگاه اين است كه تمام نقاشانى كه در اينجا حضور دارند به يك نسل تعلق دارند و حتى فارغ التحصيل يك دانشگاه هستند. با اينكه كارها شباهتى به هم ندارند اما يكدست هستند و اين يكدستى در نتيجه يكدستى ايده هاى آنهاست و...» اين نمايشگاه تا ۱۱ خرداد براى بازديد علاقه مندان داير است. در ضمن از همراه آوردن كودكان زير ۱۰ سال خوددارى فرماييد.
•منتخب آثار هنرمندان

فرهاد آذرين مدير نگارخانه آتبين است. اين نگارخانه ۶ سال است كه تاسيس شده و دو فصل كار نكرده است. به همين دليل آذرين تصميم مى گيرد تا نمايشگاهى گروهى از منتخب آثار هنرمندان برپا كند. اولويت انتخاب اين هنرمندان از ميان كسانى بود كه در گذشته با گالرى آتبين همكارى كرده بودند. البته آثار منتخب در اين نمايشگاه جديد بوده و تا قبل از اين به نمايش درنيامده. در اين نمايشگاه محمدعلى بنى اسدى، كاوه نامغ، فرزانه فرزانه، احمدرضا دالوند، سيما حياتى، عليرضا اكرمى، مريم ميرزايى، افسانه عقيلى، گلناز قديرى، وحيد محمدى و سپهر بختيارى شركت دارند. اين آثار به سفارش و دعوت مدير نگارخانه آتبين صورت گرفته است. آذرين هدف از برگزارى اين نمايشگاه را چنين عنوان مى كند: «مخاطبينى كه در طول سال فرصت بازديد از آثار نقاشان مورد علاقه خود را پيدا نكرده اند در اينجا اين كارها را در كنار هم مى بينند.» سيما حياتى تنها نقاشى است كه در دومين روز برپايى نمايشگاه در گالرى حضور يافته است. او متولد ۱۳۳۳ و داراى مدرك كارشناسى ارشد نقاشى است و اين دومين نمايشگاهى است كه در آن شركت كرده است. ابعاد كارهاى حياتى در مقايسه با ساير آثار كوچكتر هستند اما رنگ نقشى اساسى در آثارش ايفا مى كند. مى گويد: «دو سال از نقاشى فاصله گرفتم و بعد دوباره شروع به كار كردم كه در اين ابعاد جواب داد. اين نقاشى ها نتيجه يك سال اخير است.» وى از استقبال مخاطبان اظهار رضايت مى كند. از حياتى چهار اثر با موضوع طبيعت به نمايش درآمده است. كارهاى او ميكس مديا هستند و به گفته خودش از هر ابزارى كه توانسته استفاده كرده است. او نگاه دقيق ترى به طبيعت داشته و اين ظرافت ديدش در نقاشى ها كاملاً مشهود است. در اين نمايشگاه ۱۹ اثر به معرض ديد گذاشته شده كه به لحاظ موضوع خيلى با هم همخوانى ندارند. اما شايد بتوان موضوع نقاشى هاى اين نمايشگاه را به طور كلى در انسان و طبيعت خلاصه كرد. اين نمايشگاه تا تاريخ ۱۰ خرداد براى بازديد عموم برقرار است.