نقاشى هاى مذهبى در دوران مدرن

 

دوران پرشكوه نقاشى هاى مذهبى با تيپولو (Tiepolo) و مقلدين اسپانيايى اش «باى» و «گويا» به پايان رسيد. شاگردانى كه اگرچه آثار درخشانى از خود به جا گذاشتند اما هيچ كدام ابتكار تازه اى نداشتند. گذشته از تعدادى از كارهاى قابل دسترسى «لژر» (Lesueur)، مكتب كلاسيك فرانسه را نيز مى توان كاملاً خالى از ريشه   هاى مذهبى آن معرفى كرد. نظريه هاى نوين و روح حاكم بر قرن هجدهم، جو متعصبانه اى را در مقابل نقاشى هاى كليسا به وجود آورده بود.
به عقيده شيفتگان سنت هاى كهن، كسانى چون «وينكل من» (Winckelmann)، «لسينگ» (Lessing) و دنباله روشان «ديدرو» (Diderot) مسيحيت يك مذهب پس گرا است كه شيوه هاى راكد و بى ارزش را در سراسر جهان منتشر كرده است. نقاشى اروپا تحت تسلط گروهى از هنرمندان ياكوبيست قرار گرفته بود. مكتب «داويد» هم به ارائه آثار هنرى مذهبى علاقه اى نداشت. عكس العملى خشك در مقابل تعصبات خشك قرون وسطى.
در سال ۱۸۰۲ «نبوغ مسيحيت» منتشر شد. گروه كوچكى از هنرمندان آلمانى در شهر رم گرد آمدند و به اين ترتيب بازگشت به تصوف، كشف قديس ايتاليايى سان فرانچسكو و شيوه هاى زندگى معنوى، به كمك نقاشى بازگشوده شد.
متاسفانه اين گروه آلمانى كه «نازارين» (Nazarenes) نام داشتند، يعنى «اوربك»، «اشتينل» و ديگر هم گروهى هايشان ذوق هنرى كمى داشتند. نقاشى فرانسوى به نام «ژان دومينيك اينگره» موفقيت  هاى بيشترى داشت و آثار بهترى خلق كرد.
هنرمندان ديگرى هم روى موضوعات مذهبى كار كردند. براى مثال گروهى از هنرمندان پروتستان مثل «ارى شفر» و «پل دلاروچ» و موفق ترين آنها «پل دلاكرو» (Poul Delacroix) كه آثارى چون «مسيح بر بلنداى اوليوه» و «عبادتگاه فرشتگان»  در كليساى ساپليس از او به جا مانده است. هنرمندان ديگرى هم سعى داشتند هنر مذهبى، يا بهتر بگوييم هنر كليسايى را حفظ كنند. اما در كشورهاى اروپايى، حتى در فرانسه هم نقاشى   هاى مذهبى رو به نابودى رفت. تلاش تعدادى از هنرمندان وفادار انگليسى و آلمانى هم بى نتيجه ماند. مكتب پيشارافائلى Raphaelite Pre- كارهاى تحقيقى و مطالعاتى را جانشين احساسات كرده بود. اين نكته به ويژه در مورد «برن _ جونز» (Burne _ Jones) و «روستى» (Rossetti) كه سبكشان غالباً تصنعى و آميخته به تظاهر است، صادق بوده.
بهترين آثار اين مكتب به وسيله هولمن هانت» (Holman Hunt) ارائه شده است. در آثارى مانند «سپر بلا» و «سايه صليب» او ظرافتى استثنايى به نمايش گذاشته شده است. آثار او تاثيرگذار و خلاقانه و ابتكارى هستند.
به هر حال آثارى هنرى مدرن از تاثيرات مذهب دور شده است. اين تهى شدن از هنر مذهبى را نبايد تنها در تقليل احساسات مسيحى جست وجو كرد. پيش از هر چيز بايد اين واقعيت را در نظر گرفت كه هنر مذهبى مانند ساير عناصر زندگى مدرن به وسيله اى صنعتى تبديل شده است. برخورد و چالش ميان هنرمندان و حكمرانان حوزه   هاى هنرى بيش از اين ممكن نيست. اما دلايل مسئولان هنرى به تحول عميقى كه در عقايد مذهبى ايجاد شده، مربوط است. آنها هنر را نيازمند تغيير و تحول مى بينند و شكل و فرم تازه اى مى خواهند. اين نكته در سال ۱۹۰۸ در اثرى به نام «زندگى بهتر در هنر» توسط نقاشى به نام «جان لافارژ» نشان داده شده است. بسيارى از احساسات مذهبى قرن نوزده در زمينه اى هنرى مجال بروز يافته اند. هنرمندانى چون «ميلت» (Millet) يا «لئون لرميت» آخرين هنرمندان يك دوره نهصد ساله بودند كه آثارشان رنگ و بوى مذهبى داشت.
مسيحيت كهن احساسات بسيارى از خود به نمايش مى گذاشت و هيچ سايه اى از طبيعت انسانى را انكار نمى كرد. اگر امروز نقاشى هاى مذهبى بى ثبات و ناپايدار به نظر مى رسند،  با توجه به پيشرفت هاى غيرقابل باورى كه نهادهاى مذهبى در اين سال ها در گوشه و كنار دنيا داشته اند وضعيت هنر مذهبى در آينده مشخص نيست. كسى چه مى داند آينده چگونه انتظار هنر را مى كشد؟

روز نامه شرق

نقاشی+ممیز

طرح آخر ... به ياد مرتضى مميز

ناصر فكوهى

سال ها پيش زمانى كه تازه به ايران بازگشته بودم، يكى از نخستين كتاب هاى خود را به انتشار رساندم، ترجمه اى از اثر اكتاويو پاز با نام «هنر و تاريخ» كه البته نامى ابداع شده بود تا بخشى از كتاب بزرگ ترى از پاز را با نام «خنده و كفاره» پوشش دهد. زمانى كه كتاب به دستم رسيد، پيش از هر چيز طرح روى جلد آن بر من تاثير گذاشت. طرح بسيار ساده بود: تصويرى تقليل يافته به خطوطى سياه، يكى از صورتك هاى تمدن پرشكوه و در عين حال هولناك آزتك هاى آمريكاى پيش از كلمب، كه زير گرماى سوزان خورشيدى ناپيدا، خشك و ترك خورده بود و يك سايه تيره قهوه اى رنگ نيز بر آن افزوده شده بود. ترك خوردگى هاى گلى اين صورتك باستانى گوياى عظمتى از دست رفته، اما هنوز زنده، بودند كه در جنگ با زمان، در برابر هجوم گسترده تمدن مهاجمان اشغالگر دوام مى آوردند؛ و در كنار آن صورتك، سايه تيره رنگ، گويى نمادى از نگون بختى اين قاره رنج كشيده و سرخپوستانى بود كه بلايى آسمانى بر سر آنها نازل شده بود. اين عناصر و اين سادگى و صداقت گرافيستى، جلد كتاب را به يكى از زيباترين، پربارترين و گويا ترين آثارى تبديل كرده بود كه امضايى شناخته شده را بر خود داشتند: مرتضى مميز.
اين نام را از سال ها پيش مى شناختم. و با طرح هاى او كه عارى از اشراف زدگى هاى مبتذل، غرور و نخوت هاى بى پايه و در عين حال آكنده از انقلابى آرام در گريز از كليشه ها و الزامات زورگويانه هنرى و غيرهنرى بود، آشنا بودم. مميز هنرمندى خودساخته بود و اگر برخى صاحب نظران بزرگ ترين ارزش كار او را در آن مى دانند كه توانست هنرى به ظاهر «مردمى» را به سطح يك هنر آكادميك ارتقا دهد، به گمان من او خود در حقيقت در روند كارى خويش باورى به اين سلسله مراتبى بودن هنر كه ميراثى تلخ از دوران اروپاى ويكتوريايى و هنر موسوم به «متعالى» (High Culture) يا همان چيزى كه با اندكى لطافت بيشتر «هنرهاى زيبا» (Fine Arts) تعريف مى شد، نداشت؛ هنرى كه خود را در آن واحد در برابر سه نوع ديگر از سلايق زيباشناختى قرار مى داد: از يك سو در برابر هنر موسوم به «ابتدايى» يا هنر مردمانى كه اروپا آنها را به دليل عدم برخوردارى از دولت و نظام هاى سرمايه دارى «بدوى» و «وحشى» ارزيابى مى كرد (اما انتقام خود را سرانجام با سبك «ابتدايى گرايى» (Primitivism) رايج در هنر مدرن، از اين غرور اشرافى اروپا گرفتند، سپس هنر موسوم به «مردمى» (PopularArt) كه آن هم در فرايند توده اى شدن هنرها و مصرف انبوه هنرى و فرهنگى پس از جنگ در جهان صنعتى به عرصه اى خلاق و بزرگ (و به موضوع اصلى مكتب مطالعات فرهنگى) تبديل شد كه هنر اشرافى و موزه نگارانه نمى توانست ناديده اش بگيرد و همان طور كه پيش از آن ناچار شده بود نسبت به فوويست ها، اكسپرسيونيست ها و امپرسيونيست ها اعاده حيثيت كند، سرانجام درباره آن نيز چنين كرد. و سرانجام هنر موسوم به «شرقى» كه گوياى رويكردى غريب گرا (Exotic) به آنچه ادوارد سعيد به درستى ابداعى از خود غرب مى دانست، يعنى يك «شرق» خيالين و آميزه اى از هنرها و فرهنگ هاى برون آمده از تمدن هاى كهن اما بسيار متفاوت با يكديگر بود و سرانجام نيز ناچار شد كه شخصيت و هويت اين هنر را نه تنها در اصالتش، بلكه حتى در بوالهوسى هاى خودانگيخته و شورشى اش نيز بپذيرد.
تحليل كار مميز گوياى اين آزادگى و اين بى قيد و بندى در سلايق هنرى بود. تلاش هنرمندى كه به سادگى مى توانست درون نوعى كليشه اى شدن آسوده و بسيار پرسود فرو رود و با دور كردن خود از روحيه «تجربى» و تن دادن به تمايلات نوجويانه و فرار خودخواسته اش از به اصطلاح اصالت هاى الزام آور و دلبخواهانه اى كه محيط (چه پيش و چه پس از انقلاب) مى توانست در ريشه آنها باشد، قلم و سليقه خود را به دست نوعى «اتوماتيسم» شبيه به اتوماتيسم سوررئاليست ها بدهد. روشن است كه به سادگى مى توان انتقادى سرسختانه را به اين تشبيه كار گرافيك با سوررئاليسم مطرح كرد: چگونه مى توان گرافيسم را كه زمانى نه چندان دور كارى سفارش گرفته شده از اين يا آن مؤسسه و اين يا آن شركت و اداره براى طراحى لوگو يا علامت تجارى تلقى مى شد با يك خلاقيت هنرى شورشى، همچون هنر داداها (Dada) مقايسه كرد؟ شايد اين مقايسه اى شتاب زده باشد اما همواره مى توان از آن به گونه اى عينى دفاع كرد. عكس هاى من رى (Man Ray)، كولاژهاى ماكس ارنست (Max Ernst)، اشياى هنرى پيش ساخته (Ready-made)، مارسل دوشان (Marcel Duchamp) و گريز از عقلانيتى كه در نقاشى ماگريت (Magritte)، در سينماى بونوئل (Bunuel) يا در معمارى جنون انگيز و شگفت آور و خيالين گائودى (Gaudy) مى يابيم، را نمى توان چندان از مميزى كه در بى ينال مونيخ (۱۹۸۸) خود را به پرده اى از نقاشى بدل مى كرد كه اثر گرافيكى بر آن بيافريند يا از آخرين طرح هاى خطى گرافيكى و به يك معنا، «بى معناى» او، جدا كرد.
شايد اين آميخته ها را بتوان به نوعى در نزد شاگردان او و در شكلى گسترده تر در آثار برخى از جوانان و پويندگان هنرى كه به شكلى رد پاى مميز را با دلبخواهى و آزادى اى كاملاً خودانگيخته و ضداشرافى و ضدكليشه اى پيش گرفته اند باز يافت. پوستر جشنواره فجر (اثر قوچانى) يكى از اين كارهاست. جسارتى كه در اين پوستر به كار رفته است و يادآور برخى از كارهاى مميز است ما را به نوعى به ياد فضاى كيش ها (Kitsch) مى اندازد، فضايى كه در تلقى اى عام از اين مفهوم مى توان آن را تحقير كرد، اما در عين حال نمى توان چنين تحقيرى را خود نوعى تفكر كليشه وار نسبت به هنر و نوعى گرايش متاخر نسبت به «هنر متعالى» ندانست. شايد لازم باشد ابتدا توضيحى درباره هنر كيش بدهيم، در معناى متعارف اين مفهوم (واژه اى آلمانى كه در اواخر قرن نوزده رايج شد) معمولاً به نوعى اثر هنرى اطلاق مى شد (و هنوز بعضاً مى شود) كه «گوياى نوعى كج سليقگى و استفاده افراطى از رنگ ها و شكل هايى از مد افتاده و عوام زده بوده و به صورتى پيش پاافتاده در شكلى بسيار رايج مثلاً در استفاده اى صنعتى به كار رود»، برخى از هنردوستان ظريف انديش و بيشتر متمايل به همان هنر متعالى ويكتوريايى نيز كيش ها را نوعى «ضد هنر» تلقى مى كنند: هنرى عاميانه كه بويى از اشرافيت و اصالت نبرده است. در اين پوستر نيز، استفاده مبالغه آميزى كه از رنگ هايى عاميانه همچون سبز و فيروزه اى تند شده، تصوير پرنده («كفتر» سنتى) با پوستى از جنس كاشيكارى هاى اصفهانى و بر نشسته بر نقشه اى از ايران كه گويى از كتب دبستانى برگرفته شده است، با استفاده از خطوط تيپوگرافيكى كه يادگارى از قاجار و دوره جنگ جهانى اول را در خود دارند، همه و همه گوياى فضايى كيش وار هستند. با اين همه آيا نمى توان همين فضاى جسورانه را به نوعى در روحيه و تمايل به گريز از كليشه هاى هنر متعالى بازيافت؟ اگر مميز در كار خود رو به سوى نوعى اكلكتيسم (التقاطى گرايى) هنرى و شديداً متمايل به گريز از مرزبندى هاى زيباشناسانه  جاافتاده و تثبيت شده در ذهنيت به ظاهر مدرن مى رفت، در اينجا نيز به سوى نوعى تمايل بازآفرينى نوعى خلاقيت كاملاً مدرن از خلال عناصر كاملاً پيش مدرن پيش رفته ايم كه لزوماً نمى توان آن را در قالب آنچه به صورتى افراطى و گاه بى معنا پسامدرنيسم هنرى نام گرفته است يا حتى آنچه نوكلاسيك گرايى (براى مثال در معمارى) قلمداد شده است، انطباق داد. چنين حركاتى را كه بى شك بايد بتوان تشويق و تقويت كرد، رگه هايى از نوعى جسارت هنرى را در خود دارند كه كمتر مى توان در جامعه اى منفعل بازيافت. انفعال اجتماعى، بيش از هر چيز خود را در انفعال و دنباله روى هايى زيباشناسانه بروز مى دهد كه در شرايط خاص ما به گونه اى افراطى و مبالغه آميز با تبلور هنر هاى فيگوراتيو شعارمانند از يك سو، و هنرهاى انتزاعى صورتگرا و خالى از محتوا از سويى ديگر تجلى مى كند و متاسفانه گرافيسم گاه عرصه اى بى پايان را براى تركتازى چنين سلايقى مى گشايد.
•••
باز هم به مميز بازگرديم تا با يادى ديگر بگوييم كه او از ميان ما رفت اما اين رفتن همچون ماندنش، پرمعنا و جسورانه بود. مميز رفت اما خاطره اى پربار و دردناك از خود بر جاى گذاشت. خاطره اى كه آخرين برگ آن گويى در خود تمثيلى بى پايان را حمل مى كرد. تمثيلى كه در آن هنرمند گويى قلم خود را به دست مرگ سپرده بود و كالبد خود را به بومى نقاشى بدل ساخته بود تا دردناك ترين اثر در زندگى اش خلق شود: شايد در يك كلام و با زبانى گستاخانه و حتى شايد بى رحم بتوان گفت مرتضى مميز با پذيرا شدن تدريجى و دردناك مرگى ناگزير و با مبارزه اى كه سال ها در كالبد و انديشه اش با اين مرگ مى كرد، با راه دادن به اين مرگ در درونى ترين لايه هاى وجودش و با دگرديسى آرام آرام چهره و اندامى كه مى توانستند از آن يكى از پيكره هاى باستانى آزتك هاى آمريكاى پيش از كلمب باشند، آخرين طرح گرافيك خود را نيز رقم زد و فرهنگ ما را در شرايطى ترك گفت كه ميراثى عظيم از خود براى هنرى، كه به آن عشق مى ورزيد، بر جاى گذاشته بود: انديشه اى پويا و خلاق، آبرو و حيثيتى درخور، خونى جوان و بدن هايى پرجوش و خروش، عصيان زده و شورشى، جويندگان و يابندگان طرح ها و نقش هايى كه ارزش آنها در نه در ناب و خالص بودنشان، بلكه در آميختگى، چندرگه و پيوندى بودنشان تعريف مى شوند. طرح آخر مميز شايد پررنج ترين و در همان حال پربارترين طرح او بود.

دهكده نقاشان دروغين ژوكوند

ترجمه: محسن ابراهيمى

به فاصله يك ساعت از مركز صنعتى و پيشرفته «شن ژن»، چين به محيطى عجيب و متفاوت به نام «دافن» مى رسيم، شايد در نگاه و تصور اول، همه به فكر همان تركيب و ساختار شهرهاى كوچك چينى باشند اما اينجا خيابان  ها نام   هاى غريبى دارند، به انگليسى نوشته شده اند مثل: «پرتره داوينچى». برخلاف محله هايى كه با نام و مارك هاى مشهور شلوارهاى جين، كامپيوتر، موبايل و كفش ها شناخته شده هستند اما اينجا تبليغات و اسم ها حول نقاشى و نقاشان مى چرخد، مثل لبخند ژوكوند يا فرياد. براى ساكنان اينجا هم چنين اسامى معمولى است، در چين همه مى دانند كه دافن «شهر نقاشان» است، نه به اين دليل كه همان احساس و نقش «پاريس» يا «وين» را در خلق هنر يا موسيقى زنده مى كنند، بلكه اينجا محل مناسبى براى خلاقيت آوانگارد چينى تلقى مى شود و جوانان هنرمند خوش ذوق دور هم جمع شده اند. در حقيقت دافن چيزى شبيه «دترويت» در آمريكا است، مركز ماشين هاى دنيا. در هيچ جاى اين دنيا نمى توان چنين جوان هاى هنرمند قلم به دست را مشاهده كرد كه فقط روى بوم تمركز كرده اند. براساس آخرين سرشمارى،  دو هزار و هفتصد نقاش در دافن كار و زندگى مى كنند، شب و روز و با يك ريتم مشخص و مداوم. در ۱۴۵ كارگاه هنرى كيلومترها بوم وجود دارد كه هر روز با يك طرح از نقاشان بزرگ جهان كامل مى شوند. از سال ،۲۰۰۲ ميليون ها قاب نقاشى از اينجا به دنيا صادر شده است؛ به آمريكا، آسيا و اروپا. در اكثر كارها هم شاهكارهاى نقاشى كپى شده اند.
همه ما كپى هاى بسيارى از اين نوع نقاشى ها را ديده ايم، از گوگن و ون گوگ تا پيكاسو. شايد در خانه هاى اشرافى، هنرمندان بزرگ و شايد هم در اتاق انتظار يك دندانپزشك آمريكايى در بوستون. همه اين تابلوها سعى كرده اند همان احساس و روح واقعى نقاشى اصلى را زنده نگه دارند و كمتر اين تصور به وجود آمده است كه اين كپى كارى ها زاييده تصور تجارت است، اما در «دافن» چين، اين كپى كارى هم يك تجارت سودآور است. آنها بازار و خريداران بدون توقف خود را پيدا كرده اند و مى توانند به راحتى بازار را به زير بكشند و خودشان همه چيز را در دست بگيرند. به همين دليل قيمت ها هم باور نكردنى است. يك تابلوى ماتيس را مى توان ۱۵ يورو خريد، رامبراند به قيمت ۳۰ يورو. حالا ديگر هر كسى مى تواند در خانه اش يك تابلوى نقاشى شگفت انگيز داشته باشد. اين آسيايى ها به فكر افتاده اند كه حداقل اثرى از خود در خانه هر اروپايى يا آمريكايى داشته باشند. هتل   هاى بزرگ و توريستى براى اينكه شرايط لوكس خود را پيش چشمان مشتريان بگذارند، احتياج دارند تا هزاران اتاق خود را با چنين تابلوهايى پر كنند. ناوهاى تفريحى هم همين شرايط ويژه را در خود احساس مى كنند. چينى ها به اين باور رسيده اند كه در اين عرصه هم مى توانند قدم   هاى بزرگى بردارند و آن را تبديل به صنعت انحصارى و توليدى خود بكنند. دافن براى تمام مكان هاى عمومى و خصوصى، بزرگ و كوچك اين امكان و اختيار را فراهم كرده است تا تابلوى مورد نظر خود سفارش دهند. كاميون ها مرتب در خيابان ها بالا و پايين مى روند، نزديك كارگاه هنرمندان متوقف مى شوند و تابلوها را به بندر «شن ژن» يا هنگ كنگ مى برند. آنجا كشتى  ها منتظر هستند تا محصولات صادراتى را به مقصد و صاحب منتظر آن برسانند. اما هر كدام بازار خاص خود را دارند، اينجا ديگر منحصر به بورژواها و پولدارها نيست، بلكه افراد عادى هم مى توانند خريد كنند. بيش از ۳۰۰ گالرى در دافن وجود دارد كه كارهاى هنرمندان جوان را براى عرضه و فروش به نمايش گذاشته اند و هر كدام قيمت خاص خود را دارند، چرا كه در دافن براساس درخواست و مقدار پول نقاشى ها كشيده مى شوند. از تصويرهاى بزرگ مائو دنگ ژيائوپنگ كه طرفداران نوستالژيك خود را دارد تا تصوير سوفيا لورن و رونالدو و ريوالدو و روبرتو كارلوس هم در اين شهر پيدا مى شوند. نقاشان چينى همگام با دنياى تكنولوژى پيش مى روند و همگى با اينترنت هم آشنايى كامل دارند. اگر هم يك نقاشى از تصوير بچه تان مى خواهيد، مى توانيد عكس او را اى ميل كنيد، هزينه آن را پرداخت كنيد و در كمترين زمان آن را از چين و با پست سفارشى و مطمئن دريافت كنيد.
ويترين مغازه ها آنچنان شلوغ و فريبنده نيست. در اين شهر همه قوانين خاص خود را دارند و هيچ كس نمى خواهد مشتريان را گول بزند. اما پشت اين شيشه ها حقيقت واقعى نقاشى و تجارت چينى وجود دارد و هنرمندان زنجيره اى از مونتاژ را تشكيل داده اند.
ده ها نقاش در يك اتاق حضور دارند؛ نشسته يا ايستاده، روبه روى بوم، با آبرنگ و رنگ روغن، با ريتمى جهنمى كار مى كنند و نمى خواهند زمان را از دست بدهند. يازده ساعت در روز كار مى كنند و شب ها نيز در كارگاه مى خوابند. حقوق يك كارگر در مغازه حدود ۱۰ يورو در روز است، چيزى دو برابر حقوق يك كارگر و بعد از مدتى تحصيل و يادگيرى، متخصص و حرفه اى مى شوند. البته در اين ميان دفاتر و شركت هايى هم وجود دارند كه به طور كاملاً حرفه اى و براساس نقاشى مدرن و مطابق رنسانس ايتاليايى كارشان را پيش مى برند و سفارشات متفاوتى را مى گيرند. چن ژيانگ جون، ۳۹ساله، فارغ التحصيل رشته نقاشى است و بيشترين زمان فعاليت خود را بر روى سفارش و حق العمل هاى جداگانه اختصاص داده است. او در دافن صاحب اعتبار و منزلت خاصى شده است و براى خود سبك و استيل خاصى دارد و تخصص اصلى او «لبخند ژوكوند» است. خانه كوچك چن هم پر از تابلوهاى كوچك و بزرگ است و گاهى اوقات خريداران را به خانه اش دعوت مى كند تا اين آثار چينى را تماشا كنند. او مى گويد: «من هنر كلاسيك در دانشگاه خوانده ام و ليسانس نقاشى رنگ و روغن گرفته ام. يك سال در مدرسه تدريس كردم اما حقوقم بسيار پايين بود بعد به يك كارگاه نقاشى رفتم تا آنجا كار كنم، حالا هم خودم را در شهر نقاشان پيدا مى كنم. من مى توانم هر چيزى را نقاشى كنم.
فقط كافى است كه يك عكس در اختيارم بگذاريد. از من نخواهيد كه ذهنى كار كنم، چون كار سختى است. موناليزا هم قدرت اصلى ام در نقاشى است، مى توانم طى سه يا چهار روز آن را بكشم كه هر روز هم هشت ساعت بدون وقفه طول مى كشد. قيمت من هم بستگى به ساعت كارم دارد و بعد هم خانواده اى كه سفارش داده است. يك موناليزاى خوب ۸۰ يورو قيمت دارد.» او يك موناليزاى كامل شده را نشان مى دهد، اما گونه هاى آن كمى با نسخه اصلى تفاوت دارد و لاغرتر است. رنگ موها سياه تر، رنگ ها براق تر و منظره پشت سر ساده تر است. مسلماً در چنين شرايطى لبخند سحرآميز لئوناردو نمى تواند خودش را نشان دهد. آيا واقعاً براى اين تابلو مى توان ۸۰ يورو پرداخت كرد؟ چن اين را اذعان مى كند كه شايد خريداران ايتاليايى با ديدن اين تابلو كاملاً متقاعد نشده باشند اما اين را هم توضيح مى  دهد: «اين يكى را كمى با عجله كشيدم، مشترى مى خواست حداقل قيمت را بپردازد، مسلماً كيفيت هم با زمان رابطه مستقيم دارد. او هم از من مى خواست كه هر چه زودتر اين تابلو را آماده كنم. وقتى قرار باشد كه طى دو يا سه روز تابلو را بكشم، موناليزا هم صورت ديگرى پيش چشمانم پيدا مى كند و تاريك تر مى شود. اگر پول خوبى بپردازند يكى از زيباترين ها را مى كشم. مثل نسخه اصلى اش.» در چند مترى خانه چن، خانم هنگچو در دفترى سه طبقه و با حضور ۱۰ شاگرد فعاليت روزانه اش را ادامه مى دهد و بيشتر آنها بر نقاشى هاى دهه هشتاد ناپل متمركز شده اند. هر چند فضاى كار كوچك است اما همه اين نقاشان جوان به سرعت و در سكوت كار مى كنند. صاحب كارگاه و دفتر، مشتريان را به قسمت پشتى كه يك استراحتگاه كوچك و خودمانى است دعوت مى كند. او نيز مى گويد: «يك تاجر ايتاليايى تابلوها را به قيمت يكصد يورو مى خرد و با خود به ايتاليا مى برد.» اما او حاضر نيست كه بگويد تابلوهايش به چه شهرى در ايتاليا مى رود و در كدام خيابان و گالرى به فروش مى رسد. اين رازى است كه بين توليدكننده و خريدار همچنان باقى مى ماند. هر چند چهره شهر و كارگاه ها خاكسترى است و نمايانگر واقعى فرهنگ و تخصص هنرمندان چينى است اما در اين كارگاه، اوضاع كمى فرق مى كند و همه چيز آراسته و متفاوت است. تجارت اصلى در دافن همين است، البته آنها هيچ وقت سعى نكرده اند تا كسى را فريب دهند و ميليون ها تابلويى كه از اين شهر به دنيا صادر مى شود اين نشان را هم در كنار خود دارد كه تمام اين آثار كپى است، هر چند كه لئوناردو داوينچى نمى تواند به چين بيايد و حق خود را بگيرد اما چينى ها هيچ گاه مدعى داشتن نسخه اصلى هيچ اثر نقاشى نيستند و هميشه اعلام كرده اند كه تابلوهاى ژوكوند يا آفتابگردان ون گوگ را به كمتر از ۸۰ يورو نمى فروشند. چينى ها فرهنگ هنرى دو هزارساله خود را پشت سر دارند و چندان هم با اهميت هنر بيگانه نيستند، همان طور كه اندى وارهول مى گويد كه كپى كردن آثار هنرى مثل يك هديه عاشقانه وقف شده از طرف صاحب اثر اصلى است، اما اين هم جزء داستان شرقى ها است كه دزدان دريايى هميشه به دنبال اشياى لوكس بودند. اولين دزدان دريايى بعد از جنگ جهانى دوم ژاپنى ها بودند و بعد از شكوفايى صنعت غرب، ژاپنى ها با دوربين هاى عكاسى خودشان به دنبال كپى كردن توليدات آمريكايى، انگليسى و آلمانى بودند. از همان موقع اين مسئله موروثى شد.
ژاپنى ها كه امروز سردمدار انقلاب صنعتى جهان هستند به ياد مى آورند كه روزگارى همين دوربين ها اسلحه استراتژيك آنها بوده است، هر چند امروز اوضاع فرق كرده است و اروپايى ها به دنبال تماشاى تكنولوژى شرقى ها هستند. چينى ها امروز در حقيقت همان ژاپنى هاى ديروز هستند. آنها همان اشتياق و هيجان را براى يادگيرى از خود نشان داده اند و از پيشروهاى خود درس هاى جديد ياد مى گيرند و رقابت سختى را شروع كرده اند. دزدان دريايى هميشه مخالف قواعد و قانون هستند اما خواست بزرگ خود را براى يادگيرى كتمان نمى كنند. به نظر مى رسد كه فضايى عجيب و بزرگ در شهر دافن وجود دارد حتى با اوضاع داخلى چين فرق مى كند و دو هزار و هفتصد نقاش به سختى كار مى كنند تا آرزوهاى غربى ها برآورده شود و هر كدام يك تابلوى نقاشى داشته باشند اما وقتى از چن سئوال مى شود كه آيا دوست دارد روزى براى ديدن نسخه اصلى موناليزا به ايتاليا برود، لبخندش را پنهان نمى كند و مى گويد: «طبيعتاً اين آرزوى هر نقاش است.» براى يك لحظه اين رويا از جلوى چشمانش مى گذرد. چينى ها آرام آرام جلو مى آيند.

تكه هاى تجسمى

از نقاشى تا پلات

ايرج اسماعيل پورقوچانى

نقاشى مذهبى حرمت دارد و مردم به پاس اين حرمت از آنها خوب نگهدارى مى كنند. مگر نقاشى هايى مانند پرده هاى نقالى يا پرده هاى عكاسخانه هاى قديمى كه به سبب كاربردى بودنشان مستهلك مى شدند و به مرور از بين مى رفتند. هنوز هم در تكايا و حسينيه ها و امامزاده هاى شهرستان ها و روستاها مى توان به آثار قديمى موقوفى بى شمارى برخورد كرد كه به يمن دائمى بودن چنين مكان هايى تا به امروز از گزند دوران و آسيب زمان محفوظ مانده اند اما در شهرهاى بزرگى چون تهران اكثر تكايا با آن ساختار داربستى و موقتى شان كيفيتى مصرفى پيدا كرده اند تا چه رسد به پرده هاى مذهبى اش كه اخيراً مورد انتقاد اكثريت مديران هنرى كشور هم قرار گرفته است كه چرا شمايل نگارى معصوم است و چرا شبيه پرده هاى رستم و سهراب است و چرا اينقدر من درآوردى است و چه و چه ... حال آنكه اين ماجرا خود ماحصل دوره اى طولانى سوء مديريت با اين كيفيت سحرانگيز است كه مى تواند به طرفه العينى هر مناسبت را اعم از مذهبى و غيرمذهبى مانند خود دوران كوتاه مديريت مصرفى كند. شهرهاى بزرگ پر هستند از مكان هايى كه از همان ابتدا براى رفتن بنا مى شوند و نه سكونت، ايستگاه هاى مترو و اتوبوس از همان ابتدا براى آدم هاى رفتنى ساخته شده اند و همچنين ادارات دولتى براى مديران رفتنى و طبيعى است كه در اين رفتن ها خود «رفتن» مبدل به خصلتى جبلى مى شود در كار روفتن حافظه تاريخى يك ملت كه از سالى به سال ديگر كل حيثيت بصرى خود را از نو به دست گرافيست هاى ميان مايه و بى مايه اى مى سپارد كه توانسته اند از درك نادرست خود از طراحى پلات هايى عريض و طويل بگيرند.
از سوى ديگر با خيل عظيمى از «هنرمند روشنفكرمآب» مواجهيم كه در انتظار كشف شدن مانده اند و تا آن زمان برايشان كسر است كه با چشم پوشى از ودايع هنر غرب بر ديوار قهوه خانه يا تكيه و مسجد يا هر مكان عمومى ديگرى از خود يادگارى  برجاى بگذارند و طرحى بيندازند و خط و ربطى باقى بگذارند و نهايتاً در ضلع بزرگتر اين ماجرا با مردمى روبه رو هستيم كه هنرمند تنهايشان گذاشته است و دست تنها مشغول سرهم بندى هنر طبقه خود هستند كه به رغم نابلدى هاى تكنيكى بسيار ساده دلانه و برخى اوقات به لحاظ انديشه، آزادانه اند. اين ميانه شكافى عظيم وجود دارد كه هيچ وقت قرار نيست پر شود و با اين حساب هيچ معلوم نيست كه اين جماعت دست تنها كى قرار است صاحب سليقه شود، نه خلق الناس ما صاحب سليقه مى شوند و نه كسى از پاريس و نيويورك به قصد كشف اين همه استعدادهاى ناشناخته (كه به يمن انواع دانشكده هاى هنر هاى زيبا؟! هر روز هم بر تعداد آنها افزوده مى شود) بلند مى شود بيايد اينجا اين هنرمند ما را كشف كند تا همه اين مردم شريف حاليشان شود كه يك چيزى بارش بوده و از حالا به بعد سليقه شان را بدهند دستش. از گوشه و كنايه كه بگذريم واقعيت آن است كه براى دانشجوى هنر ما فاصله اى عميق ميان مفاد درسى (كه به نسبت قبل از انقلاب تغيير چندانى نكرده است) و زمينه اجتماعى كه قرار است روى آن و براى آن كار كند (و اتفاقاً بعد از انقلاب به كلى زير و رو شده است) وجود دارد كه او را تا ابد در فضايى خيالين و غيرواقعى در نسبت با خود و جامعه و هنر نگه مى دارد كه براى تنفس ملجايى جز نمايشگاه هايى كوچك با تماشاگرانى اندك نمى يابد.
ميان نمايشگاه هاى كوچك اما پر از آثار هنرى از يك سو و عرصه هاى بزرگ عمومى پر از مردم اما خالى از هنرمند از ديگر سو گير افتاده ايم. اما اگر هنرمند ما نگاه پرسه زنى داشته باشد و از بالاى آن برج عاج موهومى كه برايش تدارك ديده اند، نيم نگاهى هم به مراسم و آئين هاى خيابانى بيندازد ممكن است از تنوع بصرى آنها كه در حكم نمايشگاهى درزمانى است يكه بخورد، نمايشگاهى مملو از آثارى مردمى كه اندك اندك و در عرض ساليان بر دارايى تكايا افزوده شده و توسط اين موزه هاى مردمى نگاهدارى شده اند. هنرمند ما حق خواهد داشت تا هر كدام از اين آثار و عناصر بصرى را در درون يكى از سبك ها از قبيل آرت بروت، هنر نائيف، پريميتيو و...بگنجاند كه همگى به نوعى بر خصوصيت و منش آزادانه آنها تاكيد دارند و درست هم هست. آثارى كه تاكنون بدون حضور هنرمند تحصيلكرده به معناى آكادميك آن رشد كرده و هر سال بر شاخ و بر آن افزوده شده بى هيچ هدايت و حمايتى. اما امروز چطور؟
به خوبى واضح است كه آثار متاخر در حال حركت به سوى نوعى سانتى مانتاليسم و سطحى گرايى است كه به خوبى در المان هاى بصرى و پوستر هاى جديد عاشورايى و همچنين در صور كلامى آن منعكس است و البته اين تغييرات در موسيقى هاى مذهبى نسل جديد خود را واضح تر عيان مى كند.
از يك سو عوامل فزاينده بى نظمى در زندگى شهرى به گونه اى روزافزون شهروندان را فراگرفته و از سوى ديگر دست صاحب سليقه اى به سوى آنها دراز نشده است چون هنرمند صاحب سليقه ما از تصور جهان بدون مدرنيسم خوابش نمى برد. نتيجه اين مى شود كه آنچه كه تاكنون بدون هدايت و حمايت بيانگر روح سليم يك جماعت ساده دل بوده است هم اكنون براى جلوگيرى از خلط فرهنگ عاشورايى با مظاهر فرهنگ بيگانه بايستى برود زير چتر حمايتى و طبعاً هدايتى ارگان هاى دولتى همچون سازمان فرهنگى هنرى شهردارى تا آنها هم به يمن يك مدرنيزاسيون دم دستى يك نسخه كلى بپيچند براى تمام عزادارى هاى تهران. اگر اين هنر مردمى پس از اين همه سال تنهايى و پايدارى به يكباره دچار چنين تغيير به ظاهر دردناكى شده مسئول مستقيم آن هنرمندانى هستند كه به رغم آنكه از فقدان گرافيتى بر در و ديوار شهر مى نالند قادر به شناسايى فرصت هاى تاريخى خود نيستند.

بر گرفته از روزنامه شرق